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Das verkehrte Bild

Eine der Bodenhaftung entglittene Kunst- und Wunderkammer

Ausgegangen ist Peter Springer von der ebenso simplen wie naheliegenden Frage „Why do poeple turn pictures?“ Ausgelöst worden war sie durch Recherchen für ein ganz anderes Thema am Institute for Advanced Study in Princeton. Die Zähigkeit, mit der diese Frage ihrem Autor nachgegangen sein muss, zeitigte nicht nur wissenschaftlich Eindeutiges. So wenn am Ende des Buches die Möglichkeit von präzise 24 Drehbewegungen , die zur Inversion eines Bildes existieren, benannt wird (von denen aber nur 14 Inversions-Modi bildverändernd relevant werden). Sie führte auch zu einem Buch, das nicht nur inverse Bilder, Bauten, Denkmäler und Gärten in der Kunst und in Medien und Publikationsorganen aller Art versammelt. Dieses Szenario gedrehter, gespiegelter, rückseitiger, erdvertiefter, auf den Kopf gestellter, reversibler und irreversibler Kunst- und Mediengebilde und –ereignisse ist, dank der jeweils präzise orientierenden Darstellung Springers, so etwas wie eine der Bodenhaftung entglittene Kunst- und Wunderkammer geworden, bei deren nicht nachlassendem Lektüre-Interesse der geneigte Leser die verkehrte Welt eines Rabelais als Prinzip und Voraussetzung erleben kann.
Einen „Augenöffner“ hat Werner Hofmann das Buch genannt und es mit Ernst H. Gombrichs Schule des Sehens „Art and Illusion“ verglichen. Das ist viel gesagt. Aber, was bei Gombrich noch epochenorientiert daherkommt und auf die Hochkunst beschränkt, wird nun zur Scherz, Satire und Ironie einbeziehenden grandiosen Assemblage von Hehrem und Ephemerem, ohne dabei, und dies erstaunt am meisten, an tieferer Bedeutung zu verlieren. Auch, wenn man zugeben muss, dass die große Traditionslinie der Gestürzten, Gefallenen, Verstoßenen, die Linie der Höllenstürze und gescheiterten Flugträume, die von der Bamberger Apokalypse über Michelangelo bis hin zu Beckmann reicht, die Geschichte von Ikarus und Phaeton, das Buch eher am Rande beschäftigen, stürzen sie alle doch infolge der Bildintention und damit nicht „verkehrt“, kann man den Autor um seinen Spürsinn und Sammeleifer nur beneiden, der „verkehrte“ Bilder auch in der klassischen Hochkunst ausfindig machte. Sein eigentliches Suchareal bleiben aber die Randzonen der klassischen Kunstgeschichte.

Alsbald überkommt den Leser der Eindruck, die Zentralfrage des Buches sei nicht so sehr die latente Erkenntnis, dass es keine eindeutigen Betrachterstand- und –blickpunkte mehr gebe sondern es stelle sich die viel weitergehende Frage: Gibt (und gab es vielleicht nie ?) eine eindeutige Urheber- oder Künstlerperspektive ? Nicht nur bewusste Künstlermanipulationen, wie etwa Schieles oft vom Künstler post festum „sujetwidrig“ angebrachte Signaturen (der eigentlich liegend hingestreckte Akt wird zur Sich-Aufbäumenden) oder Galeristenwillkür scheinen dies zu bestätigen. Bewusste „Verkehrungen“ des Bildes und seines Bildsinnes also immerhin noch, von denen letztere fortan normativ und vom Künstler bei Hängung seines Werkes selbst praktiziert wurde. Nein, es reicht weiter. Neben derart willentlich vorgenommenen oder vom Urheber immerhin wenigstens akzeptierten Verkehrungen ergeben sich willkürliche, unvorhersehbare und sogar faktisch nicht mehr nachvollziehbare (wie etwa bei Bildern von Yves Klein), die sich heute jeder Nachprüfbarkeit entziehen. Ja, es werden Bilder nur noch über die Betrachtung der „Verkehrung“, nämlich der Eigenart ihrer Rückseite, identifizierbar, weil diese zum einzigen Indikator ihrer Verwechselbarkeit geworden ist. Es ergeben sich natürlich auch wirtschaftliche Manipulationen, wie bei den hochbezahlten Bildern der „Brücke“ etwa, die vom Künstler ausdrücklich verworfene Gemälderückseite zur Schauseite zu erklären. Und es ergeben sich Bildindividuen, die tatsächlich nur als Rückseite überliefert sind. (Vielleicht wird anhand dieser Überlieferungsspur auch das Werk selbst – man zögert schon es so zu nennen - nach der Lektüre Springers wieder auffindbar?) Es ergeben sich aber auch Geistesblitze der unerwarteten Art, Lichtenbergsche Figuren also. So, wenn ausgerechnet Hans Sedlmayr das Weltbild „afrozentrisch“ zeigt: Cap Hoorn als das Nordkap unserer Hemisphäre. Dem Polemiker gegen den „Verlust der Mitte“, dem Werte bewahrenden Streiter für eine christlich- abendländische Kultur Sedlmayr ist damit etwas geglückt, was ihm selber vielleicht nie bewusst wurde: Durch diese eine Abbildung allein sein Werk ironisch in Frage zu stellen, die Bedingtheit seiner Aussagen seinem eigenen Buch selbst vorausgesetzt zu haben. Springers Buch bietet weitere derartige Ansätze, in denen die (gern unbewusste und ungewollte) Verkehrung des Bildes sinnstiftender wird, als es deren „Richtigstellung“ je sein könnte.

Das gelegentlich gerügte „anachronistische“ Vorgehen Springers, der das Buch durchziehende Schlagabtausch zwischen den Epochen mag den historisch Versierten nicht stören, der Bezüge herzustellen und Intentionen in einen Ordnungsrahmen einzufügen vermag. Es wird dem historisch weniger Bewussten desto mehr nützen, weil es Brücken schlägt, die bisher so nicht Verstandenes und Gesehenes in sein Gesichtsfeld bringen. „Das verkehrte Bild“ hätte das Format dazu, zu einem Standardtitel der Bildwissenschaft zu avancieren. Bevor es dies aber tut, sollten Liebhaber tieferer Bezüge sich die Erstausgabe sichern, denn diese zeigt als Abbildung 318 eine liebevoll überklebtes verkehrtes Bild.
7.10.2007





Jörg Deuter
Springer, Peter: Das verkehrte Bild. Inversion als bildnerische Strategie. 408 S., 370 sw. Abb. 28 x 21cm. Gb. Aschenbeck, Delmenhorst 2004. EUR 29,80
ISBN 3-932292-55-3
 
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