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Bilder der Philosophie |
In den letzten Jahren ist die Bedeutung des Bildlichen in der Philosophie, aber auch in anderen Wissenschaften, zunehmend in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt. Auch die 2009 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschienene Publikation „Bilder der Philosophie“ des emeritierten Professors für Philosophie von der Universität Straßburg, Lucien Braun (*1924), gehört in diesen Kontext. Braun bezieht sich in seiner Untersuchung auf zwei Aspekte des Bildlichen, auf die Bildrede (Metapher) und auf den Stellenwert von Bildern in der Philosophie. Damit sich dem Leser Brauns Thema und Vorgehensweise erschließt, soll im folgenden Exkurs von der Metapher die Rede sein.
Die Bildrede in der Philosophie
Die Bildrede, die Metapher, gilt seit der Antike als Kernbereich poetischen literarischen Stils, findet aber auch in der Alltagsrede und in Philosophie und Wissenschaften Verwendung. Seit einigen Jahren ist in den akademischen Disziplinen ein verstärktes Interesse an der Erforschung der Metapher festzustellen. So legte Michael Stolleis, Professor für Öffentliches Recht und Neuere Rechtsgeschichte an der Universität Frankfurt / Main 2007 eine Untersuchung zur Geschichte der Metapher „Das Auge des Gesetzes“ (C.H.Beck Verlag) vor. Im gleichen Jahr erschienen sowohl Anselm Haverkamps Arbeit „Metapher – Die Ästhetik in der Rhetorik. Bilanz eines exemplarischen Begriffs“ (Wilhelm Fink Verlag) als auch die Gemeinschaftsarbeit von Helge Skril und Monika Schwarz-Friesel „Metapher“ (Carl Winter Verlag). Die Liste ließe sich mit der 2006 erschienenen Untersuchung von Nicolas Berg, wissenschaftlicher Mitarbeiter im Simon-Dubnow-Institut für Jüdische Geschichte und Kultur an der Universität Leipzig fortsetzen, der zu „Luftmenschen - Zur Geschichte einer Metapher“ (Vandenhoeck & Ruprecht Verlag) publizierte. Zwei Jahre später, 2008, erschien im Rombach Verlag eine Untersuchung der Biologin und Kulturwissenschaftlerin Eva Johach zur medizinischen und politischen Metaphorik von „Krebszelle und Zellenstaat“. Ralf Konersmann (*1955), der Philosophie an der Universität Kiel lehrt, blieb es vorbehalten ein „Wörterbuch der philosophischen Metaphern“ herauszugeben, das 2007 in der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien. Einen Mitstreiter in seiner Zunft hat Konersmann in Braun, der die Metapher als der Philosophie „beste Form“ bezeichnet. Braun steht damit für eine philosophische Position, die das philosophische Schreiben als literarisches Schreiben qualifiziert: „Die Metapher erscheint uns vielmehr als die Bedingung sowohl der Ausübung als auch der Existenz der Philosophie selbst; als ihre konstitutive Verfassung“. Die Metapher ist für Braun pragmatisch funktional, da sie, als „kluge Übertragung“, für „unsere Reflexionen“ „einen Faden“ „für das“ bereitstelle, „was sich einer Beweisführung oder Festlegung“ entziehe. Eine kleine Kostprobe des Gebrauchs von Metaphern in der Philosophie gibt Braun selbst und bedient sich in seinen Ausführungen eines gemischten Stils, in dem man häufig Klarheit hinsichtlich des verhandelten Sachverhalts vermisst. Braun erreicht an keiner Stelle die Qualität philosophischen Schreibens, wie sie Walter Benjamin (1892-1940) in seinen besten Stücken, so in den Denkbildern, pflegte, da es ihm dort gelang, unter Verwendung literarischer Stilmittel, einen Sachverhalt präzise darzustellen.
Philosophie und Bild
Als Gegenstand und Kategorie wird über das Bild in der Philosophie reflektiert. Das Mittel der Philosophie, der Begriff, geriet in letzter Zeit in die Kritik einiger Philosophen. An die Mitglieder der eigenen Zunft adressiert, monierten sie deren Fixierung auf den Begriff. Diese Gruppe sieht sich als Traditionsbrecher. So kritisiert Steffen Siegel (*1976) in seiner 2009 erschienenen Dissertation „Tabula – Figuren der Ordnung um 1600“ die Zunft, die Bildern eine für die Philosophie epistemologisch relevante Beweiskraft“ abspreche. Während für Siegel Bilder aller Art und von wem auch immer produziert, von Interesse sind, in denen Wissen, wie in Diagrammen oder Schautafeln, gespeichert ist, positionieren sich Konersmann / Braun anders. Ihnen geht um Bilder von Künstlern, die Philosophisches thematisieren. Ziel ist es, über den Umweg einer Fremdbegegnung, mit Kunstwerken, sich selbst, die eigene Profession, „besser zu verstehen“. Gleichzeitig ist die Braunsche Untersuchung zu diesen Kunstwerken, da er über Kunstwerke spricht, auch ein Beispiel für den philosophischen Umgang mit Bildern.
Eine umfassende Thematisierung philosophischen Bildgebrauchs steht zwar noch aus, den Auftakt dazu strebt ein Projekt an, das Braun und Konersmann „philosophische Ikonographie“ nennen. Brauns Abhandlung erschien in einer längeren Version als zweibändige Ausgabe (Bd.1 / 1994 // Bd. 2 / 1996) unter dem Titel „Iconographie et Philosophie“ in Frankreich. Für den deutschsprachigen Raum kürzte der Herausgeber, Konersmann, dieses Werk und schnitt es auf einen Band zurück, ohne zu erläutern, nach welchen Kriterien gekürzt wurde. Auf die ausführliche Einleitung von Konersmann folgen drei von Braun verfasste Teile. Im ersten, betitelt mit „Das ikonographische Feld“, wiederholt er, wenngleich etwas weniger systematisch strukturiert als Konersmann, in groben Zügen dessen Ausführungen. Der zweite Teil stellt einen Ausschnitt aus dem avisierten Projekt vor und präsentiert Kunstwerke, die sich auf Philosophisches beziehen. Dieser Teil wurde mit „Philosophische Darstellungsformen“ betitelt. Die Dimensionen dieses Projekts verhandelt Braun im dritten Teil unter dem Titel „Elemente eines Projekts“.
Visualisierung von Philosophischem
Philosophie, so Konersmann, im Vorwort, habe eine „Außenseite“. Damit sind Beziehungen der Philosophie außerhalb ihres Systems gemeint. Zu dieser Welt außerhalb der Philosophie gehören Kunstwerke mit philosophischem Bezug. Diese stehen im Zentrum der Braunschen Untersuchung. Er spricht von Bildern, die mit der Philosophie „eine klar nachweisbare Beziehung“ unterhalten. Weder wird erläutert, woran diese „nachweisbare Beziehung“ festgemacht wird, noch was unter Philosophie oder Bild zu verstehen ist. Braun sagt wenig, zur Sprache kommt nur, dass man sich einstweilen auf die westliche Philosophie beschränke. Konersmann verwendet eine Formulierung, die auch nichts festlegt und spricht vom „immer nur provisorisch bestimmbaren "Konnotationssignifikat“ des Philosophischen. Da Bilder bzw. Kunstwerke der sprachlichen Erklärung bedürfen bzw. da in dem vorgelegten Werk von Braun über Bilder gesprochen wird, folgen längere Ausführungen von Konersmann und Braun, die der Übersetzbarkeit von Kunst in Text gelten. Am Beispiel einer Beschreibung eines Kunstwerks durch Denis Diderot (1713-1784) positioniert Konersmann, ähnlich wie Braun, das anvisierte Forschungsfeld aus kritischen Positionen heraus. Beide sind beschreibungskritisch, begriffskritisch und kritisch gegenüber den Methoden der Kunst- und Bildwissenschaft eingestellt. 1) Beschreibungskritisch: Sprache und Text könnten die Aspekte, die ein Kunstwerk zum Kunstwerk machen, nicht erfassen. Begründet wird dies mit der Ikonozität der Bilder, die ein eigenständiges System mit eigener „ikonischer Logik“ bilden würden und sich deshalb einer diskursiven Erfassung entzögen. Mit diesen Ausführungen positionieren sich Braun / Konersmann in dreierlei Hinsicht. Die erste Eingrenzung betrifft die Kunstwerke, die untersucht werden sollen. Als autonome „Bildfindungen“ bzw. als von künstlerischer Imagination getragene, fasst Konersmann jene künstlerischen Darstellungen, die es zu untersuchen gelte. Er setzt sich damit von reinen Illustrationen ab, die Philosophisches lediglich „gefällig auspinseln“. Die Reichhaltigkeit der Spielformen bildender Kunst, die sich auf philosophische Texte stützt und deren Themen ins Bild setzt, wird mit dieser Positionierung, nicht nur reduziert, sondern Konersmann unterbietet damit auch literatur- und kunstwissenschaftliche Forschungen zu diesem Thema. So zeigte z.B. Lothar Lang (*1928) in seiner Abhandlung „Buchkunst und Kunstgeschichte im 20. Jahrhundert“ (Verlag Anton Hiersemann), dass die Grenze von Illustration und autonomen Werk in vielen Fällen nicht eindeutig zu bestimmen ist. Lang präsentierte eine Reihe von Werken, so den Apokalypse-Zyklus von Max Beckmann (1884-1950), dessen Gemälde er als eigenständige Bildschöpfungen, die auch ikonographisch bedeutsam seien, fasst.
2) Begriffskritisch: Aus dieser Perspektive plädiert das Duo im Hinblick auf ihre Vorgehensweise dafür, die vorgestellten Bilder keinem Bildbegriff zu unterwerfen, da die Bilder sonst „marginalisiert“ würden. Es komme, so beide Autoren weiter, vor allem darauf an, diese Bilder anzusehen und es wird betont, dass diese Bilder dem Denken in nichts entgegenkommen. Schließlich setzt sich Braun noch (3) mit der akademisch betriebenen Kunstwissenschaft auseinander, die sich in Beschreibungen einzelner Elemente des Kunstwerks „aufhalte“, aber nicht in der Lage sei die „Tiefe“ und das „Geheimnis“ von Kunstwerken zu erfassen. (S.90) Theoretisch unterfüttert Braun seine Ausführungen mit Hinweis auf Ausführungen von Immanuel Kant (1724-1804), den er als Gewährsmann aufruft, habe dieser doch ausgeführt, dass eine ästhetische Idee, „durch keinen Diskurs erschöpfend“ behandelt werden könne. Ganz ausschließen möchte Braun die Möglichkeit, diskursiv über Bilder zu sprechen, nicht und so kommt bei ihm der „alles verändernde qualitative Sprung“ ins Spiel. In dieser Weise schlängelt sich das Duo durch die Ausführungen und kommt wiederholt auf diesen Aspekt zu sprechen. So ist davon erneut im Abschnitt „Wissen und Sehen“ die Rede. Um das Philosophische auf Bildwerken zu erkennen, so Braun, sei Wissen notwendig, dieses wiederum erwerbe man durch Sehen und durch Lektüre von Fachliteratur und schon ist der Begriff wieder im Spiel, ohne das Braun / Konersmann diesen erkenntnistheoretischen Sachverhalt explizit machen. Daher entziehen sich beide einer Debatte, wie eine Philosophie, die sich mit philosophischen Bildern befasst, ohne Begriffe zu verwenden, möglich sein soll. Der Hinweis von Braun, angestrebt sei eine „andere“ Philosophie ist nicht mehr als ein Ausweichmanöver, da das Duo vorderhand auf Begriffe angewiesen bleibt, diese aber nur teilweise, wie bei Brauns Ausführungen zur Allegorie oder Emblematik, verwendet werden. Konzeptuell bleibt das empirische Material, die heranzuziehenden Kunstwerke, größtenteils undefiniert und das Konzept wurde lediglich skizziert. Entgegen der Ankündigung im dritten Teil, Elemente des Projekts, vorzustellen, befindet sich dieses Projekt im Entwurfsstadium, dem wesentliche Pfeiler noch fehlen.
In Brauns Texten werden vage Formulierungen mit philosophischen Begriffen garniert und über philosophische Bilder erfährt der Leser, im Verhältnis zu gewohnten Erläuterungen in Ausstellungskatalogen, wenig zu den Kunstwerken selbst. Da Braun einen großen Zeitraum behandelt, in dem es zu signifikanten Umbrüchen, etwa in der Stellung des Philosophen bzw. zum Verhältnis von Theologie und Philosophie, kam, wäre eine stärke Kontextualisierung unbedingt notwendig gewesen, wenn sich das Buch auch an ein interessiertes Publikum außerhalb der eigenen Profession wendet. So untersuchte der Historiker Jacques Le Goff (*1924) in „Die Intellektuellen im Mittelalter“ (Verlag Klett-Cotta) Verschiebungen im Gefüge von Theologie und Philosophie. Dergleichen könnte im Hinblick auf die behandelten Kunstwerke gesagt werden, da sich die Funktionen mittelalterlicher Kunst wesentlich von denen der Neuzeit unterscheiden. Diese Hintergründe werden oft nur angedeutet oder die Ausführungen dazu sind unzureichend.
Beleuchtung: Kunstwerke
Da eine Inventarisierung aller philosophischen Bilder angestrebt wird, ist der raumzeitliche Geltungsbereich ebenso groß wie die mediale Vielfalt. Braun spricht nebulös von einer „offenen Totalität“. Da der raumzeitliche Geltungsbereich nicht eingeschränkt wurde, darf davon ausgegangen werden, dass er bis zur Gegenwart reichen soll. Fast schon als neue philosophische Disziplin reklamiert Konersmann dieses neue Forschungsgebiet und weist es als gegenüber „den Erkenntnisansprüchen einer >Bildwissenschaft< eigenständiges und vielversprechendes“ auf dem weiten „Feld der Ideengeschichte und der Geschichte des Wissens“ aus. Letztlich soll das Gesamtvorhaben in nicht weniger, als einer Revolutionierung der Philosophie, in eine „andere“ Philosophie, münden. Hinter diesen Aussichten, bleibt allerdings die Detailarbeit, auch hinsichtlich der heranzuziehenden Kunstwerke, zurück. Einerseits erfährt der Leser Details zum Porträt oder zur Allegorie, konzeptuell Grundsätzliches wird dagegen nur am Rande angesprochen. So bleibt völlig offen, wie Braun sich seine Passage durch die Kunstgeschichte vorstellt und so wird der Leser unmittelbar mit Kunstwerken aus unterschiedlichen Epochen im zweiten Teil der Abhandlung konfrontiert. In diesem durchschreitet Braun die europäische Kunstgeschichte seit der Antike bis fast zur Gegenwart, da z.B. eine Porträtphotographie des Philosophen Adorno (1903-1969) abgebildet ist. Braun legt eine eindrucksvolle Sammlung von Kunstwerken, Tafel- und Wandmalereien, Skulpturen, Münzen, Tapisserien, Glas- und Buchmalerei, Mosaiken, Zeichnungen, Elfenbeinschnitzereien und Architektur vor und gruppiert sie thematisch. Gezeigt werden ein großes thematisches Spektrum und eine große Variationsbreite an Darstellungsformen. Veranschaulicht durch s/w Abbildungen, lädt das Buch zu Begegnungen mit philosophischem Personal und der Disziplin Philosophie ebenso ein, wie Braun Bildwerke, die pädagogischen Zwecken dienen, präsentiert. Mit einer Ausnahme, Abbildungen von Diagrammen, handelt es sich um mimetische Kunstwerke mit hoher Ikonozität. Insofern ist dieser Teil in sich konsistent und interessant, wenn auch häufig nur marginal kontextualisiert.
Kunstgeschichtliche und philosophische Betrachtung eines Gemäldes
Am Beispiel von Brauns Betrachtung des Gemäldes von Raffael, „Die Schule von Athen“ (1510/11), eines Bildes, das Philosophen, die unterschiedlichen Zeiten entstammen, in einer außerzeitlichen Versammlung imaginär zusammenführt, läßt sich demonstrieren, wie sich seine Herangehensweise von einer kunstwissenschaftlichen unterscheidet. Raffaels Gemälde repräsentiere, so Braun, „das Zentrum der philosophischen Kultur“. Zu diesem Zusammenhang ergeht sich Braun in längeren Ausführungen zur Bedeutung dieses Bildes für die Philosophie, ohne wesentlich neue Aspekte anzubringen. Der Kunstwissenschaft wiederum gilt dieses Bild, so der Kunsthistoriker Werner Hofmann (*1928), als „ein Programmbild der neuzeitlichen Malerei“. Hofmann interessiert sich, neben anderen Aspekten, dafür, dass Raffael, am Rand des Gemäldes, die, im System der artes liberales, ausgeschlossenen bildenden Künste, in seiner Person, ins Bild schmuggelt. Es geht dabei, wie Hofmann nicht müde wird zu betonen, darum, dass sich Künstler nicht mit dem Rang zufrieden gaben, dass sie zu den artes mechanicae, den handwerklichen Künsten, gezählt worden seien, deren Gewerbe durch praktische Übung erlernt worden sei. Einige Künstler erhoben, beginnend übrigens im Mittelalter, den Anspruch, ebenfalls als Geistesarbeiter angesehen zu werden. Sie wollten als Erfinder, Bildfinder, die sich ihrer Imaginationskraft bedienten, angesehen werden. Die Kunstwissenschaft hat, indem sie die auf dem Gemälde versammelten Personen, analysierte, diesen Aspekt herausgearbeitet, der auch für Braun / Konersmann von Interesse sein dürfte, betonen doch beide die Imaginationskraft von Künstlern, stehen jedoch kunstwissenschaftlichen Methoden skeptisch gegenüber.
Ausleuchtung: Kunstwerke
Bei der „Schule von Athen“ und allen im Buch gezeigten Kunstwerken handelt es sich um mimetische Kunstwerke in klassischen Bildformaten und Medien. Wie sich Braun die Behandlung von modernen Kunstwerken a-mimetischen Charakters oder von Kunstwerken vorstellt, die herkömmliche Bildformate sprengen, wird im dritten Teil nicht angesprochen. Ein weiterer Punkt wäre, wie verhält es sich mit Kunstwerken, in denen sich das Philosophische lediglich formal im Kunstwerk geltend macht. Auch in Frage kommen Kunstwerke, in denen das Philosophische nur indirekt präsent ist – als bildauslösendes Moment, ohne ein philosophisches Sujet darzustellen. Eine Reihe von Kunstwerken mit philosophischem Bezug, so die abstrakten Gemälde von Julius Bissier (1893-1965), Wassily Kandinsky (1866-1944) oder Kasimir Malewitsch 1878-1935) passen ebensowenig in den von Braun vorgelegten Rahmen wie neue Kunstformen bzw. Bildstrategien, wie sich insbesondere im Bereich der Gegenwartskunst, z.B. in der Konzeptkunst, in konkreter Kunst oder performativen Formen und Installationen, zeigen. So bezieht sich die im ZKM in Karlsruhe zu besichtigende Installation der Künstler Tjebbe van Tijen (*1944) und Milos Vojtechowski (*1955), „Orbis Pictus Revised“ genannt, auf das „Orbis sensualium pictus“ des Philosophen Johann Amos Comenius von 1658. Ein weiteres Beispiel dazu kommt aus Stuttgart. Dem größten Sohn der Stadt, dem Philosophen Friedrich Wilhelm Hegel (1770-1831), setzte 1993 der Künstler Joseph Kosuth (*1945) mit der, auf dem Dach des dortigen Hauptbahnhofs montierten, aus Neonröhren bestehenden Installation mit dem Hegel-Zitat „daß diese Furcht zu irren schon der Irrtum selbst ist“, ein Denkmal. Auch der amerikanische Künstler Dick Higgins (*1938) sprengt die Grenzen herkömmlicher Bildformen und schuf ein Leporello mit dem Titel „Labyrinth“, das den Intext „Daedalus my headalus cratylus my patylus“ trägt und das auf Dädalus, als den Erfinder des Labyrinths und auf den Dialog „Kratylos“ von Platon (428/427 v.Chr.-348/347) anspielt. Brauns Fokussierung auf Ikonozität läuft in diesen Fällen ins Leere. Auch seine lapidare Formulierung, es sei immer möglich, dass neue, „bis dahin unbekannte Bilder“ ausfindig gemacht würden, ist einer seiner typischen, alles im Unbestimmten belassenden Ausführungen.
Als ein Element des Projekts stellt Braun im dritten Teil noch die Beziehung von Literatur und Kunst vor. An einigen Beispielen zeigt er, wie sich Künstler durch literarische Texte, die selbst von philosophischer Bildsymbolik getragen sind, zu philosophischen Bildwerken inspirieren ließen. Die von Braun vorgenommene Klassifizierung der Textsorten in „narrativ“ und „literarisch imaginativ“ unterbietet literaturwissenschaftliche Standards zum Textbegriff und zu Texttypen. Auch bei der Auswahl der literarischen Texte verzichtet Braun weitgehend darauf, das Beziehungsgeflecht von Literatur und Philosophie, aufzuzeigen.
Intermedialität / Interikonozität
Die Komplexität des Vorhabens einer philosophischen Ikonographie ist hoch, da das Gesamtprojekt von mehreren Beziehungsgeflechten durchzogen ist. Braun nennt dies eine medienübergreifende Kommunikation der Bilder über Räume und Zeiten hinweg. Unter den Stichwörtern Intermedialität und Interikonozität wird dieses Beziehungsgeflecht in kunst-, bild-, literatur- und medienwissenschaftlichen Diskursen abgehandelt. Ohne systematische Hinweise, z.B. zu verschiedenen Intermedialitätsstufen, bleibt es bei punktuellen Vertiefungen wie bei der Emblematik, einem Bild-Text-Hybrid. Den Aspekt einer Bilderkommunikation verdeutlicht Braun, ohne dass der Begriff Interikonozität fällt, am Beispiel von Raffaels Gemälde „Schule von Athen“ (1509). Gelungen ist diese Passage, zeigt Braun sehr deutlich, wie sich eine Reihe von Künstlern auf dieses Gemälde bezogen und führt z.B. Giorgio Ghisis Nachbildung der „Schule von Athen“ (1550) an. Joshua Reynolds‘ Parodie der „Schule von Athen“ von (1751) ist jedoch ebensowenig dabei wie Cy Twomblys abstraktes Gemälde „School of Athens“ (1961).
Sichtweisen
Obwohl Konersmann im Vorwort einen Fragenkatalog zum neuen Forschungsfeld anhängte, Braun einige Aspekte im dritten Teil seiner Ausführungen aufgriff, bleiben viele Aspekte offen und falls etwas gesagt wird, dann bleibt es im Vagen stehen. Ob dies beabsichtigt wurde oder nicht, soll nicht entschieden werden, da sich im Braunschen Textuniversum vor allem Andeutungen tummeln. Auch hat Konersmann mitnichten im Fragekatalog die Beziehungsgeflechte Kunst und Philosophie, Literatur und Philosophie und Literatur und Kunst systematisiert, ganz zu schweigen von den Schnittmengen, die sie sich allein im Literarischen, bestehend aus künstlerischer Sprachverwendung, Fiktionalität und Fixierung, ergeben. Der Abschied vom Begrifflichen, hier darf man dem Philosophen Jürgen Habermas (* 1929) zustimmen, gereicht dieser Untersuchung, nicht zum Vorteil. Auch Peter Weibel (*1944), ein Philosophen-Künstler, merkte in seinem Werk „Logo-Kunst – eine künftige Methode der Bildbeschreibung“ an, dass das im Zuge der Postmoderne en vogue gewordene Bilderdenken, vom begrifflich-sprachlichen Denken nicht unabhängig gemacht werden kann. Zwar bietet der Band von Braun eine Fülle von interessanten Beispielen, konzeptuell kann das Werk jedoch nicht überzeugen. Das Anliegen von Konersmann / Braun, die Philosophie in ihren kulturellen Bezügen zu erfassen und über eine Fremdbegegnung, durch Kunstwerke, die eigene Disziplin besser kennenzulernen, mag ehrenwert sein, beide kommen jedoch sowohl an einer begrifflichen Fassung ihres Anliegens und der Kenntnisnahme literatur- und kunstwissenschaftlicher Forschungsergebnisse nicht vorbei. Diese Ignoranz führt im vorliegenden Buch, bereits in der Einführung bei Konersmann, zu einer fragwürdigen Grenzziehung, hier das autonome Kunstwerk, dort die rein illustrativen Künste. Entweder ist beabsichtigt, alle Werke mit philosophischem Gehalt zu erfassen, wie es Braun ankündigt, dann können illustrative Kunstwerke nicht ausgeschlossen werden oder man beabsichtigt diese ausschließen, dann kann nicht von der Erfassung aller Kunstwerke gesprochen werden. Desweiteren beziehen sich beide Philosophen auf Kunstwerke, die zur Hochkultur gezählt werden, sprechen diesen Umstand jedoch keinesfalls an. So verwundert es denn nicht, dass das Emblem behandelt wird, eine andere Form eines Text-Bild-Hybrids, dem Comic, dagegen nicht, obwohl es in dieser Form intelligente Auseinandersetzungen mit der Philosophie gibt. Zu denken ist dabei z.B. an Martin tom Diecks (*1963) Comic zur Philosophie von Gilles Deleuze (1925-1995). Auch das Piktogramm findet sich nicht in den „Elementen des Projekts“, gleichwohl es auch hier, wie die „Facts of Life“ des Künstlers Pippo Lionni (*1954), interessante Beispiele mit philosophischem Bezug gibt. Die Wissenschaft stand auch nicht nach. So widmete sich 2008 Joachim Schummer (*1963) vom Institut für Philosophie der TU Darmstadt in der zwanzigsten Nummer der Zeitschrift „Gegenworte – Hefte für den Disput über Wissen“ (S. 67–69) dem Piktogramm. Sein Aufsatz trägt den Titel „Das Bild der Wissenschaft in Piktogrammen“.
Dass einem Werk, das die Bildbetrachtung so sehr ins Zentrum ihrer Überlegungen stellt, verlagsseitig qualitativ schlechte Abbildungen beigegeben wurden, ist für die Autoren, aber auch für den Leser mißlich. So sind auf den Abbildungen von Glasmalereien, die „Szenen aus dem Leben des Augustinus“ (vierzehntes Jahrhundert) darstellen, kaum noch Szenen erkennbar. Auch die Abbildung des Gemäldes von Frans Hals, „René Descartes“ (1640) im Porträt vorstellend, ist mangelhaft, verschwimmt der schwarze Bildhintergrund mit der dargestellten Figur. Mit anderen Worten, in diesem Band wurden die Bilder teilweise tatsächlich „marginalisiert“. Den Ausführungen Brauns wurde eine informative Auswahlbibliographie angehängt, die aber die anderen Mängel nicht kompensiert. Die Liste der Ungereimtheiten in diesem Werk ist länger als vorgestellt werden konnte, die Zeit jedoch knapp und so bleibt zu sagen, die Vision von Braun / Konersmann ist in der vorliegenden Version nur umrisshaft zu erkennen.
20.1.2011 |
| Sigrid Gaisreiter |
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Braun, Lucien. Bilder der Philosophie. Vorw. Ralf Konersmann. 200 S., 69 Abb., 24 x 17 cm, Gb. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2009. EUR 39,90 |
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ISBN 978-3-534-21505-8
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