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Johann Heinrich Füssli - The wild Swiss

Füssli ist „in allem extrem“, das hatte schon sein Freund Lavater erkannt, er selbst charakterisierte seine Kunst so: „Wünschen Sie ein Bild aus der Natur, wie sie ist, dann gehen Sie zu Opie; wünschen Sie eines, wie sie einmal war, so gehen Sie zu Northcote; wünschen Sie aber Darstellungen, die nie waren noch auch je sein werden, so kommen Sie zu mir.“ The wild Swiss wurde in den 1970er Jahren als geistiger Vater entdeckt, als die Hamburger Kunsthalle ihn in die Reihe „Kunst um 1800“ aufnahm und Horst Janssen seine Paraphrasen auf Füsslis Alb schuf. Die eigentlichen Füssli-Forschungen aber gingen immer von Zürich aus, wo der größte Bestand seiner Werke im Kunsthaus aufbewahrt wird. Der von dorther kommende Ausstellungs- und Aufsatzband füllt gewisse Lücken, ein Gesamtbild des Malers will er offensichtlich nicht vermitteln. Das wird schon daran spürbar, dass die Biographie anhand von Auszügen aus John Knowles klassischer Füssli-Biographie abgedeckt wird, - sie stammt von 1831!

Die Herleitung der Wurzeln von Füsslis Malerei, die Bernhard von Waldkirch leistet, bleibt etwas vage: Selbststudium nach Vorbildern schweizerischer Renaissancekünstler aus der väterlichen Sammlung und die Hinfindung zu einem geschlossenen Personalstil erst in der römischen Zeit werden postuliert. Dabei hatte gerade die Frage, wie der autodidaktische Künstler und eigentliche Theologiestudent und Prediger zu seinem auf Präromantisches vorausweisenden und den „Sturm und Drang“ begleitenden eigentlich einzigartigen Stil finden konnte, im Streit zwischen Hans Kauffmann und Frederick Antal einst Wissenschaftsgeschichte geschrieben. Der eine leitete den an Pathosformeln und theatralischer Pose nicht gerade armen Bildaufbau Füsslis aus der alpinen Barock-Tradition großer Freskanten in dessen schweizerischer Heimat her, zum Beispiel eines Carlo Carlone in Kloster Einsiedeln; der andere sah im Prager Manierismus, namentlich in Bartholomäus Spranger, den Vermittler der frühen Favorisierung manieristischer Elemente in Füsslis Kunst (diese sind nämlich nicht erst seit der römischen Zeit von 1770 - 78 prägend), was einer sehr indirekten, schmalen, ja geradezu fragil wirkenden Vermittlerrolle ein überwältigendes Gewicht für Füsslis frühes Künstlertum einräumt. Arnold Hauser hat diese seit den zwanziger Jahren schwelende Kontroverse des Füssli im Maltechnischen Geringschätzenden Kauffmann und des bei Füssli vor allem auf die Adaption der „großen Form“ bedachten Antal in seiner „Sozialgeschichte der Kunst“ als Paradigmenstreit thematisiert. Hier trifft Kauffmanns genetisch argumentierendes, den Klassizismus eben doch einigermaßen bruchlos aus dem Spätbarock herüberleitendes Kunstgeschichtsbild auf die marxistisch geprägte Vorstellung gemeinsamer Disposition, über alle Epochen und Kulturkreise hinweg, eine „Milieutheorie“, der die auch noch so indirekte und noch so schmale Basis geistesverwandter Formen und Ideen als werkbestimmender Schaffensantrieb genügt.
Erst als er in Rom aus den Quellen schöpfen konnte, wurde Füssli zu Füssli. Fest steht, ein brüchig und zugleich hybride wirkender Rokokostil provinzieller Prägung („ein belastetes, gequältes Rokoko (…), ein Rokoko mit schlechtem Gewissen, mit puritanischem Bodensatz,“ so Eudo C. Mason) verwandelt sich 1770, im ersten römischen Jahr, schlagartig in einen antiken Umrissstil. In und durch Rom wird Füssli der einzige Maler von Rang, der jener Epoche, die wir literarisch als „Sturm und Drang“ bezeichnen, auch künstlerisch ein Gesicht gab, wobei seine nordeuropäischen Freunde Abildgaard und Sergel als kongenial zu nennen sind, aber weit abseits von den europäischen Zentren, auch literarisch nicht vergleichbar weit ausgreifen und in ihrer „Invention“, der Bilderfindung festgelegter sind. Die von Arnold Hauser wissenschaftsgeschichtlich reizvoll aufbereitete und theoretisch faszinierende, aber - in die Realität umgesetzt - schwer glaubhafte These zweier in sich schlüssiger, aber letztlich das autodidaktische Phänomen jeweils nur teilweise begreifender Herleitungsversuche: Des frühen Füssli aus der schweizerischen Rokokotradition versus eines solchen aus manieristischer Kupferstich-Rezeption der Prager Meister blieb kein bloß theoretisches Streitobjekt. Sie traf sehr direkt einen Dritten, den bis heute besten Kenner Füsslis überhaupt.

Der Tatsache, sich an Antals Theorie zu ideologisch zu infizieren, erliegt in Zeiten des Kalten Krieges der Füssli-Doktorand Gert Schiff, der die Aufarbeitung der Grundsatzkontroverse in einem Brief an Detlef Heikamp anlässlich seiner Promotion bei Kauffmann 1957 knapp als die zentrale Klippe voraussieht, die es zu tunlichst zu umschiffen gilt: „Er [sein Doktorvater Kauffmann, d.Vf.] will alles aus der Sache heraushalten, was mit Antal zu tun hat.“ Schiff kam diesem Wink nicht entgegen, er desavouierte sich nicht, sondern erkannte den Marxisten Antal als den besseren Genetiker von Füsslis Frühstil an (obwohl er selbst dem Marxismus fernstand), büßte dafür aber – obwohl er es freundlich bemäntelt und auf mangelnde Vorbereitung zurückführt – sein „summa cum laude“ in der Doktordisputation ein. Gleichwohl sollte er, wie kein anderer, zum kongenialen Interpreten seines Malers werden, und als solcher wird er im Züricher Buch auch benannt. Warum das Buch sich angesichts dieser Erkenntnis auf Schiffs Einsichten, da, wo es sie benennt (und schon dies ist nicht allzu oft der Fall), so wenig einlässt, diese sogar gelegentlich ins eher Abseitige, rasch fallen zu Lassende verweist (so Christan Klemm S. 158), fragt sich der Leser wohl zu Recht.
Das quasi Entschuldigende („Wir halten uns lieber an…“), das noch dazu Einsichten aus einer Lebensleistung gilt, ohne die Füssli gar nicht greifbar wäre (z.T. nicht einmal materiell: manche von ihm aufgefundene Bilder zerfielen buchstäblich unter seinen Händen, aber natürlich geistig gewiß nicht), sollte endgültig der Vergangenheit angehören. Auch die Antithese, in die Gert Schiffs zu Werner Hofmanns Füssli-Bild gestellt wird, trägt nicht. Beide waren Vertreter der Prä-Moderne-Theorie. Übrigens war es gerade Werner Hofmann, der Schiff in der Wahl seines Lebensthemas überhaupt als Erster bekräftigt hat, ja der mit seinem 1952 erschienen Aufsatz in der Zeitschrift für Kunstgeschichte den Anstoß zu dieser Themenwahl lieferte. Werner Hofmann war es auch, der in seiner legendären Ausstellungs-Reihe „Kunst um 1800“ Füssli einen Band widmete, der durch seine faktenreiche biographische Dokumentation und durch jeweils präzise Werkanalyse überzeugt. Dieser Katalog zeigt, ebenso wie die Monographien über das römische Skizzenbuch, Boydells Shakespeare-Galerie, die Milton-Galerie, den Midsummer Nnight´s Dream: Füsslis Würdigung geht wohl am besten zunächst vom Werkzyklus und seiner Genese aus, andernfalls gerät die Darstellung in die Gefahr, Kulturgeschichtliches (und oft recht Bekanntes) zusammenzustellen oder in Konkurrenz zu Schiffs großer biographischer Monographie von 1973 zu treten, die nicht zu überbieten ist.


Die von Bernhard von Waldkirch getroffene Setzung: „Wir würden seine [Füsslis, d.Vf.] Bilder gründlich missverstehen, wollten wir ihn einseitig zu einem Wegbereiter der Moderne stempeln,“ (S. 80) hat Hofmann mit seinem frühen Aufsatz a priori glänzend widerlegt. Und der Rezensent staunt, dass auch solch eine Aussage 2005/06 noch möglich ist. Ganz genau das Gegenteil stimmt: Füssli ist ein eminenter Wegbereiter der Moderne! Dass dessen „Vorstoßen in formales Neuland“ sich „natürlich nie zum Selbstzweck“ verselbständigt (S. 80) lässt darüber spekulieren, ob der Autor von Waldkirch der Malerei der Moderne selbst eine solche Verselbständigung generell ankreidet. Was soll künstlerische Avantgarde und was bedeutet ihr ein Suchen nach neuen Formen anderes, als den Versuch, Gewesenes hinter sich zu lassen und der Kunst neue unverbrauchte Formen und Sujets zu erschließen? Natürlich ging es hier um formales Neuland von zum Teil grandioser Weite. Wodurch konstituiert sich „Moderne“? Sicherlich doch unter anderem durch Säkularisierung in Geist und Sujet, durch die Loslösung des Künstlers aus den angestammten ständischen Bindungen, durch das Risiko freier Existenz, wobei jene Lebenssituation einen politisch und geistig „liberalen Zynismus“ zeitigte, der auf Heinse bezogen formuliert wurde, der aber auch die Befindlichkeit der Akademiestipendiaten in Rom seit Mitte der siebzehnhundertfünfziger Jahre insgesamt geprägt haben dürfte. Dass zudem auch rein formal hier etwas Neues, bisher so nicht Dagewesenes aufbricht, hat Hofmann anhand seiner Analyse der Aquarellfassung von „The Shepherd´s Dream“ (Albertina) klassisch in die Situation um 1950 hinein beschrieben. Er akkreditierte Füssli als den Wegbereiter Munchs. Soviel „Moderne“ ist selbst in jenen umbruchhaften Jahren um 1770 selten.

Auch der Anteil, den Füsslis römischer Umkreis an der Stil- und auch z.T. an der Sujetfindung genommen haben muss, wird im Band „The wild Swiss“ weitgehend ausgeklammert. Einmal ist davon die Rede, Füssli habe die Künstler-Freunde in Rom durch seinen Stil beeinflusst. Ob hier nicht eine möglicherweise gegenseitige Beeinflussung vorliegt, bleibt offen. Füssli avanciert ohne Belege zum Schulhaupt. Seine römischen Freunde Abildgaard, Banks, Sergel u.a. werden in den Texten überhaupt nicht vorgestellt und begegnen uns nur marginal im chronologischen Lebenslauf am Ende des Buches. Die von Banks und Füssli im Wettstreit miteinander entwickelte Idee der Fünf-Punkte-Figuren bleibt notgedrungen auf Füssli allein beschränkt. Aufgabe war es, in künstlerischem Wettstreit fünf möglichst schwierig, weil unanatomisch gesetzte Punkte des Kontrahenten als Grundlage einer dennoch korrekt gezeichneten Aktfigur auszuführen. Leider sind die Lösungen des Gegners Banks nicht erhalten geblieben. Das handwerklich Lernbare galt auch hier dem Autodidakten Füssli als die Grundlage jeder Kunstausübung: „Die Erfindung der Maschinen, welche die Handarbeit überflüssig machen sollen, wird zuletzt die Bevölkerung und den Handel zerstören, und die Methode, die man ersonnen hat, um die Lehrzeit der Künstler abzukürzen, wird die Kunst vernichten.“ (Aphorismus 202, Aphorismen über die Kunst S. 129.)
Füssli und der Norden findet nicht statt. Das für die nordische Rezeption aufschlussreiche Buch „De År i Rom“ von Jørgen Andersen wird denn auch im Literaturverzeichnis bezeichnenderweise nicht aufgeführt.

Das Kapitel über die Fearies und Bownies („Friar Puck and Fairy Shot“ von Christoph Becker), also über jene britischen Fabel- und Geisterwesen, die besonders Füsslis Bilder zu Shakespeare bevölkern, ist zugleich ein Ausflug in die Kultur- und Mentalitätsgeschichte Großbritanniens und als solcher höchst lesenswert. Ebenso wesentlich wäre es gewesen, Füsslis literarisches und geistiges Fundament zu durchleuchten: Spensers „Fearie Queene“ etwa, jenes Riesengespinst einer nur vordergründig von jenen märchenhaften Kleinlebewesen durchwalteten Phantasiewelt. Füssli las es zugleich als allegorische Beschreibung des Elisabethanischen Zeitalters und – mehr noch - schlechthin als Metapher auf das sich formierende Empire, als einen politischen Weltentwurf also. Eine deutlichere Akzentuierung hätten auch Goethes noch im hohen Alter durch Bildankäufe dokumentierte hohe Einschätzung Füsslis als Maler und als „Dichter“ verdient: das von Goethe kritisierte Übergreifen eigentlich der Literatur vorbehaltener Gestaltungsmittel, wie etwa Handlung und Phantastik es sind, in die Malerei deutet auf ein Aufweichen der Gattungsgrenzen hin. Schließlich sind Füsslis eigene Dichtungen sicher eine unterschätzte Quelle, in denen sich seine Gestaltungsprinzien, so seine oft „ex negativo“ über mehrfach verneinende Aussagen hin erst schließlich zum eigentlich gemeinten positivum gelangende Schlusscoda nachvollziehen läßt. Sollte nicht auch seinen Bildern eine derartige, durch Darstellung des Verneinten und Abgelehnten zur eigentlich positiven Aussage hinführende „Rhetorik“ unterstellt werden können?

Die innovativen Setzungen und provokanten Thesen, die einst die Wiederentdeckung des Malers begleiteten, sind im Buch kaum wiederzufinden. Weder Werner Hofmanns einer Wiederaufnahme in die internationale Kunst gleichkommende Feststellung, Füssli sei – neben Goya – einer, nein eigentlich der Wegbereiter der Moderne gewesen, kommt dort zum Tragen, noch werden Gert Schiffs zahlreiche oft zeitgeistig aktuelle Thesen aus den Bereichen phantastischer Literatur und psychoanalytischer Deutung reflektiert.
War Füssli der Erfinder der Femme fatale in der europäischen Kunst und hat er dem Bild des heroisch idealisierten Superman, des Renaissance-Menschen als Sturm- und Drang-„Kerl“ (J.M.R. Lenz) in der Malerei erstmals Gestalt verliehen? Es scheint so. War Füssli am Ende gar der erste phantastische Maler der europäischen Kunstgeschichte überhaupt (als den Gugliano Briganti und Wieland Schmied ihn sehen)? Der Band „The wild Swiss“ lässt diese Fragen gar nicht oder – auf die Femme fatale bezogen – nur am Rande anklingen. Füsslis spätes Bekenntnis zur Romantik, zu Fouqués „Undine“ etwa, wird als marktgerechtes Kalkül abgewertet: Das Kunstmärchen um den Wassergeist Kühleborn und die Fischersleute soll für ihn erst dann bildwürdig geworden sein, als es in englischer Sprache vorlag und Illustrationen damit für den britischen Markt attraktiv wurden. Mag sein. Nur bleibt diese Annahme vordergründig und geht an der eigentlichen Sensation vorbei: Hierbei wird nämlich vergessen, dass Füssli generell zur deutschen Dichtung schon der Empfindsamkeit kein eigenes Verhältnis (als Dichter) mehr aufbauen konnte. Er wurzelte literarisch lebenslang in der Tradition Popes und Klopstocks. Umso erstaunlicher ist es, dass er als Maler im achten Lebensjahrzehnt noch einmal sprunghaft und auch stilistisch mit ganz unerwartet innovativen Zügen Zugang zu Dichtung der Enkelgeneration findet. Stilistisch knüpft er mühelos und ohne falsche Verbeugung mit seiner Kühleborn-Undine-Darstellung von 1821 an die aktuellsten Bemühungen der zwanziger Jahre an, die Malerei eines Delacroix etwa. Ein exzellenter Beitrag zu den „Spätwerken großer Meister“, auf den nichts vorausweist.

Einschätzungen, die außerhalb einer faktischen Werkbeschreibung für sich genommen liegen, sind die Sache der Autoren nicht. Und so wird der Leser die psychoanalytischen Termini des „Haarfetischismus“ (zuerst Ruthven Todd in seinem Buch „Tracks in the Snow“) oder der „Angstwollust“(Gert Schiff), die beide als Schaffensimpuls für Johann Heinrich Füssli offensichtlich antreibend waren, in diesem Aufsatzband vergeblich suchen.

Hingegen wird der Künstler als „Bahnbrecher der Schwarzen Romantik“ (Christian Klemm S.173) berufen. Genau das aber ist der Magister der Theologie und der als Ankläger eines hehlerisch Immobilien zusammentragenden Landvogts auftretende zwingliansche Prediger nicht gewesen. Als „öffentlicher Charakter“, eben als Theologe und politisch denkender Mensch war er ein Moralist von durchaus schweizerischer Prägung, aber ohne die stark puritanische Attitüde, die Geburtsort, Glaubensrichtung und Ausbildung nahelegen könnten. Sein „Milton-Zyklus“, dessen hervorragender Protagonist Satan und nicht der Messias ist, beweist dies schlagend: Satan ist für Füssli der gefallene Engel, der sich selbst von der Lichtgestalt zum dunklen Prinzip gewandelt hat und damit der in ihm angelegten heilsbringenden Sendung abschwor. Er verdient, so wie der Maler ihn sieht, unser Mitleid, aber keinesfalls unsere Verehrung. Eine Deutung, die in Satan den Träger alles Guten sieht, wie sie Blake oder später Shelley vertreten, findet sich bei Füssli nirgends. Die ihm immer wieder unterstellte Umwertung aller Werte hat er nicht vertreten. Das Abirren Satans von den in ihm angelegten guten Eigenschaften, das uns mit Bedauern und Trauer erfüllt, belegen Bilder wie „Der triumphierende Messias“. Nichts ist da von Sympathy for the Devil zu spüren. Dagegen spricht nicht, dass Füssli der Gestalt Satans in seinen Darstellungen zum „Paradise Lost“ zwar noch mehr Raum widmet, als es der diesen als Handlungsträger schon favorisierende Milton selbst getan hatte (bei Füssli wird Satan zur Hauptfigur. Er kommt als Protagonist auf vierzehn der insgesamt dreißig bildlich noch vorhandenen oder erschließbaren Gemälde vor!), aber er erscheint als gefallener Engel. Füssli ist, so wird sich sagen lassen, recht unfreiwillig zum Ahnherrn des „Gothic“-Kultes avanciert, dem Martin Myrone seinen den Band abschließenden Text widmet. Er hat jene Konfigurationen, die er im Zyklus um das „Paradise Lost“ gestaltet, bezeichnenderweise nicht selbst erfunden, sondern bei Milton entlehnt. Die Kämpfe zwischen dem guten und dem bösen Prinzip sind ein Archetyp und Grundlage auch des Alten Testaments. Myrones Argumentation weiterdenkend müssten wir am Ende gar darüber nachdenken, ob wir nicht Milton als Vordenker des „Gothic“ benennen müssten. Als scharfer Beobachter und mitunter auch als Kritiker, der das Medium der Literatur als Spiegel verwendete, wird sich der Maler begreifen lassen, als Phantast, dessen imaginäre literarische Welten er selbst als einen Weg hin zur inneren Mitte sah. Wie hatte der Maler selbst sein künstlerisches Credo einst formuliert? „Das Zahme liegt diesseits des echten Ausdrucks, die Grimasse schießt darüber hinaus; das Fade ist dem Schwachsinn, das Exzentrische dem Wahnsinn verwandt.“ (Aphorismus 78. Aphorismen über die Kunst S. 69.)

Das Register gibt die vorhandene Fülle an Namen nur teilweise wider. Das Auffinden der zum jeweiligen Bild gehörenden Daten in der „Werkliste“ ist schwierig, weil sie Liste nicht analog zu den Abbildungen verläuft.

Alles in allem ein sehr aufwendiger Leinen-Kunstband mit hervorragenden Abbildungen, der manche neue Erkenntnis bringt, so z.B., was Füsslis Darstellungen aus der Welt des Theaters (Christian Klemm) angeht, oder den Nibelungen-Zyklus (Franziska Lentzsch). Aber, wer Füssli insgesamt kennen lernen und detailliert studieren möchte, der sei auf den äußerlich wesentlich bescheideneren Hamburger Katalog von 1974 verwiesen.


Jörg Deuter
Johann Heinrich Füssli. Beitr. Lentzsch, Franziska u.a. 240 S., 120 sw. u. 120 fb. Abb. 27 x 22 cm. Gb, Scheidegger & Spieß, Zürich 2005. EUR 50;-
ISBN 978-3-85881-168-4   [Scheidegger & Spiess]
 
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