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Goyas Stillleben – Das Auge der Natur

Momentan gibt es auffallend viele Ausstellungen zu Goya, doch wirklich gute Literatur über den späten Altmeister oder frühen Modernen finden sich selten. Umso interessanter ist das Zusammentreffen zweier glücklicher Momente: einerseits der grossen Goya-Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie, die noch bis zum 8. Januar 2006 im Kunsthistorischen Museum in Wien zu sehen ist. Dort sind unter anderen grandiosen Werken von Goya vier Stillleben zu bewundern. Andererseits ist ein Buch von Bodo Vischer, Kunsthistoriker aus Basel, erschienen, der alle erhaltenen Stillleben von Goya untersucht.
In diesem Brennspiegel von zehn Gemälden steht der ganze Goya vor uns: ablesbar werden sowohl seine Entwicklung als Maler als auch seine bahnbrechende Modernität in der Reduzierung und Zuspitzung der Motive. Das Buch von Vischer vermag nicht nur die Reihe der Goya-Literatur um ein kapitales Werk zu erweitern, sondern es begeht in der Interpretation der zehn Stillleben völlig neue Wege: jedes Bild wird minutiös interpretiert. Das spannende an Vischers Buch ist sein dramatischer Spannungsbogen, mit dem er die zehn Stillleben von Goya eröffnet und deren Reihenfolge der Entstehung unbekannt ist. Vischer datiert die wohl sehr privaten Stillleben von Goya „zwischen Ende 1807 und Ende 1808“ (37).
In seiner Dissertationsschrift geht es dem Autor darum, die Geschichte der zehn Stillleben zu beleuchten, einerseits einen Abriss der Sammlungsgeschichte zu geben, andererseits den „Bedeutungsgehalt von Goyas Stillleben im Einzelnen zur Sprache zu bringen“(7). Die Sammlungsgeschichte erzählt einführend von der Rezeption der Bilder und ihrer oft abenteuerlichen Odyssee von Madrid in die ganze Welt - die Bilder befinden sich heute in Dallas, Houston, Madrid, München, Paris, Winterthur und in Privatsammlungen. Ursprünglich hingen alle zwölf Bilder im Esszimmer des Conde Yumury ausserhalb von Madrid. Von da ab zerstreuen sich die Wege.
Anhand des Gemäldes "Flaschen, Früchte und Olivenfass" zeigt Vischer überzeugend, wie Goya Stillleben von Vorgängern, vor allem von Luis Meléndez, zitiert und benutzt, ja regelrecht ausweidet. Schon hier werden die Brüche sichtbar, die Goya von seinen Vorläufern trennt. Es sind dies etwa die Verunklärung der Bildsituation, die radikale Reduzierung der Motive im Bild und die Verdüsterung der Bildfarben und parallel damit einhergehend auch der Bildinhalte.
An den weiteren neun Stillleben kann das der Leser exemplarisch nachvollziehen: Vom traditionellen Stillleben, das die Bildmotive bildparallel, parataktisch und ausgewogen zur Schau stellt, geht der Spannungsbogen über die Isolierung des Dargestellten bis zur absoluten Zuspitzung: "Drei Lachstranchen" gebärden sich als ein einzelner Schrei. Dass ab dem zweiten Stillleben nur noch Tiere zur Sprache kommen, ist symptomatisch. Es ist die uns nahe und doch fremde Welt des Animalischen, welche Goya einer radikalen Analyse unterzieht. Er zeigt eine verkehrte Welt: anstatt dass der Betrachter ihm vertraute Gegenstände im Bild sieht, die in harmonischem Schmelz angeordnet sind (Chardin) oder in ihrer lebensbejahenden Opulenz zugleich immer auf die latente Vergänglichkeit verweisen (Stillleben des 17. Jahrhunderts), ist es das Tier im Bild - oder wie Vischer es nennt: "das Auge der Natur" -, welches den Betrachter in ungewohnter Weise herausfordert.
Exemplarisch zeigt das Vischer anhand des von ihm an zweiter Stelle besprochenen Stilllebens von Goya. Die "Zwei Hasen" liegen übereinander, die Köpfe nach links und rechts vorne gewendet. Überzeugend kann Vischer in einer seiner detail-
lierten, doch stets pointierten und bündigen Bildinterpretationen deutlich machen, dass die beiden Tiere von Goya sehr kalkuliert angeordnet worden sind. Sie liegen zwischen lichtem Bildvordergrund und dem Dunkel des Hintergrundes, sie scheinen noch lebendig und gleichsam im Sprung festgehalten, und doch erkennt man klar, dass sie tot sind: das Einschussloch im Bauch des einen Hasen liegt fast genau in der Bildmitte. Die beiden Hasen sind gleichsam lebend aus dem Leben gesprungen.
Diese Todesthematik durchzieht alle weiteren Bilder: zuerst noch eher theatralisch und in Posen, spitzt sich die Thematik unheimlich zu; die Interpretationen von Vischer gehen vom Blick ins Jenseits, über das Scheitern, die Revolte im Angesicht des Todes, das Selbstopfer bis zum Blick des Fleisches und der ausgelöschten Physis. Zuletzt ist es der Abgrund des Seins, der Schrei des wehrlosen Fleisches, das uns in den Stillleben Goyas anblickt. Vischer nennt es eine „nachhaltige Störung der Balance zwischen Mensch und Natur“ (63), indem „die Verhältnisse von Souveränität und Fremdbestimmung“ (53) umgedreht werden. Das Ich als Objekt, das sich von einem als Subjekt empfundenen Blick angeschaut sieht, hat auf theoretischer Ebene als erster Jean-Paul Sartre in L'être et le néant (1943) behandelt.
Nicht allen wird die werkimmanente Interpretationsweise Vischers behagen, doch zumindest dort, wo er sie nachvollziehbar in den geistesgeschichtlichen Kontext (der spanischen Vorromantik) einbindet, wird man um diese erschöpfenden Interpretationen nicht mehr herumkommen. Das Stilllebenbuch von Bodo Vischer wird sich nicht nur als Schlüssel zu Goyas Stillleben, sondern auch zu Goyas Malerei und Bildinterpretation und ganz allgemein zum Thema Stillleben durchsetzen. Seit Norman Brysons Essaysammlung „Looking at the Overlooked“ zum Thema Stillleben von 1990 ist kein Stilllebenbuch erschienen, welches in analytischer Sicht diese vernachlässigte Gemäldegattung am Beispiel von Goyas zehn erhaltenen Bildern derart überzeugend ernst nimmt.
Thierry Greub
Vischer, Bodo: Das Auge der Natur Goyas Stilleben. 192 S., 136 sw. u. 50 fb. Abb. 30 x 24 cm. Gb. Imhof, Petersberg 2005. EUR 49,-
ISBN 3-86568-017-8   [Imhof]
 
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