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Schnitzaltäre. Meisterwerke der Spätgotik

Es gibt Bücher, die möchte man nicht mehr aus der Hand legen. Die erhellende Lektüre fesselt, die prächtigen Abbildungen bestechen oder die gesamte bibliophile Ausstattung des Buches berauscht. Beim anzuzeigenden Kunstbuch „Die großen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich und Südtirol“ von Rainer Kahsnitz sind es alle drei Aspekte, die sich hier in seltener und absolut grandioser Zusammenfügung von Inhalt, Bildband und Gesamtkonzept zu einem einmaligen Lese- und Seh-Erlebnis vereinen. Nur von einem ‚Buch’ zu sprechen, fällt angesichts des gewichtigen Prachtbandes schwer: 416 Seiten stark, bietet das opulent ausgestattete Werke 260 neu gefertigte, ganzseitige Farbtafeln von Achim Bunz und zusätzlich 177 farbige Textabbildungen, die die Meisterwerke spätgotischer Handwerks- und Organisationskunst in einer Art und Weise zeigen, wie man sie bisher noch nie gesehen hat – und oft nicht einmal vor den Originalen erleben kann!

Der Band bildet gleichsam das nordalpine Gegenstück zum ebenfalls bei Hirmer erschienenen Folianten „Flügelaltäre. Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance” von Caterina Limentani Virdis und Mari Pietrogiovanna (2002) mit dreißig Polyptychen vor allem aus Frankreich, Spanien und Italien, aber auch aus Flandern und Deutschland; fünf davon umfassen denselben Zeithorizont wie Kahsnitz’s Opus (Pacher Kirchenväteraltar, Dürers Paumgartner-Altar, der Colmarer Isenheimer-Altar und als Überraschung der Marienkrönungsaltar aus der mit drei Altären bestückten St. Ingenuin und Albuin-Kirche in Saubach im Eisacktal). Beide Pracht-Bände sind nach demselben Prinzip gestaltet: Hauptwerke der Flügelaltarkunst werden exemplarisch in monographischen Einzelkapiteln behandelt und jeweils anschliessend in einer Sequenz farbiger Bildtafeln dem Leser und Betrachter vor Augen geführt – beim Polyptychen-Buch beginnen die (unvergleichlich schlechteren) Abbildungen in acht Fällen mit einer praktischen Klapptafel.
Der Schnitzaltar-Band besticht zusätzlich durch eine kluge und leserfreundliche Aufteilung der zweiundzwanzig Kapitel: Nach den überschriftartigen Angaben zur Datierung und den Werk-Beteiligten (beim Altar von Nördlingen sind das etwa: der Kirchenbaumeister als „Concepteur“ (Beat Brenk), der Bildhauer, ein Schreiner und der Maler – die Werkstätten und anderen Mitwirkenden gar nicht mitgerechnet) beginnt der Fliesstext mit einem Résumé, das die Einzigartigkeit des jeweiligen Altars pointiert zusammenfasst (und somit zugleich seine Aufnahme in den Band begründet). Die weitere Besprechung gliedert sich in die Unterkapitel Geschichte und Quellen, Altararchitektur, Bildprogramm, Skulpturen und schliesslich Malerei, um nach den auf äusserst verdienstvolle Weise aus oft entlegenen Quellen zusammengestellten, hilfreich knapp gehaltenen technischen Daten zum Abbildungsteil fortzuschreiten, der immer zuerst eine Gesamtansicht des Altarwerks und dann von aussen nach innen herrliche Figuren- und Detailaufnahmen bietet.
Wenn eine Kritik bei solcher Bilderpracht überhaupt erlaubt ist, vermisst man nur zu jedem behandelten Schnitzaltar als allererste Abbildung ein Foto, welches den gesamten Kirchen- (oder zumindest Chor-)raum vor Augen führt, um den Altar als ein Teil der Ausstattung des Chorbereichs und als ein Ensemble von Kirche, Chor und Altar bzw. Raum und Kirchenschmuck erkennbar werden zu lassen – eine Beziehung, die heute gerne übersehen wird und zum Zeitpunkt der Errichtung des Retabels häufig sehr wichtig war – auch wenn sie nicht immer so eng sein musste, wie bei Schnatterpecks Altar in Niederlana, wo der Baumeister des neuen Kirchenchors zugleich einer der Stifter des Retabels war.

Vom thematischen Standpunkt war ein neuer Sammelband über die Hauptwerke der spätgotischen Schnitzaltarkunst – er umfasst Kunstwerke aus dem Zeitraum zwischen 1460 und 1525 – mehr als überfällig und schliesst eine wichtige Lücke. Seit Herbert Schindlers vergleichbarem Übersichtswerk „Der Schnitzaltar. Meisterwerke und Meister in Süddeutschland, Österreich und Südtirol“ (1978, 2. Aufl. 1982) sind eine Generation vergangen. Neue Forschungsergebnisse, Restaurierungen, diverse Ausstellungen gerade in den letzten Jahren zu den wichtigsten Vertretern unter den Holzschnitzern (zu Grössen wie Hans Multscher, Michael Pacher, Michel Erhart, Tilman Riemenschneider und Hans Leinberger, aber auch zu einem unbekannteren Meister wie Hans Seyfer), haben eine neue Übersicht zum Thema zu einem dringenden Desiderat werden lassen. Dass das Unterfangen bei Rainer Kahsnitz, bis 2001 hauptberuflich Kustos am Bayerischen Nationalmuseum in München und Honorarprofessor für mittelalterliche Kunstgeschichte an der Universität Augsburg, in solch sorgsame und unprätentiöse Hände gelegt wurde, kommt dem anspruchsvollen Kompendium noch zusätzlich zugute – das zeigt sich bereits in der konzisen Einleitung mit ihrer sorgfältigen Wahl der zusätzlichen Vergleichsbeispiele.

Hatte Schindler (der 2007 tragisch ums Leben gekommene ehemalige Professor für Kunstgeschichte und Christliche Archäologie an der Universität Passau) sein Augenmerk nicht nur auf die Hauptmeister der Schnitzaltarkunst, sondern mit Vorliebe auch auf die Rekonstruktion verlorener oder nicht vollständig erhaltener Altäre gelegt – wobei er oft zu innerhalb der Forschung heftig diskutierten Ansichten kam –, wählte Kahsnitz, wie er im Nachwort schreibt, nur „die wichtigsten“ (S. 464) Hauptwerke aus. Neben der künstlerischen Qualität und dem „Zufall der Erhaltung“ (ebd.) müssen aber auch die (von Kahsnitz nicht ausformulierten) Kriterien des Originalstandorts und zusätzlich der Vollständigkeit der Erhaltung mitentscheidend gewesen sein – was für ein nicht nur an die Fachwelt adressiertes Überblickswerk mit dem Anspruch, sowohl ein Augenschmaus für zu Hause als auch ein veritabler Kunstführer zu sein, ja auch einleuchtet.
Leider fällt dem letztgenannten Auswahlkriterium, der Vollständigkeit der Erhaltung, eine der Inkunabeln der spätgotischen Schnitzkunst, Hans Multschers Hochaltar von Sterzing (1456-59) – obwohl die Figuren in der Sterzinger Pfarrkirche (im neugotischen Altar) und die Flügelbilder im Museum nebenan vor Ort zu besichtigen sind –, ebenso zum Opfer wie Michael Pachers revolutionärer Altartorso aus Gries bei Bozen (1471-75), der Vorläufer seines grossartigen Altars in St. Wolfgang.
Da bereits das erste in den Band aufgenommene zentrale Werk von Niclas Gerhaerts von Leyden in Nördlingen heute aber ebenfalls nur in einem störenden Barockaltar von 1683 erhalten ist und der dazugehörige Schrein seit 1976 wenige Meter daneben im nördlichen Seitenschiff der Stadtpfarrkirche St. Georg an der Wand steht, vermag die Aufnahme oder Ablehnung eines Altars nach dem Kriterium der möglichst vollständigen Erhaltung nicht in jedem Fall vollauf zu überzeugen.
Genau gleich verhält es sich mit dem In situ-Argument: Klockers Krippenaltar stand wohl nicht wie heute im viel zu grossen Chorraum, sondern in einer schlichteren Seitenkapelle der Franziskanerkirche in Bozen, der Altar aus Mauer wurde vermutlich 1735 vom Chor in die Nordostecke des Langhauses versetzt, der Altar aus Adamov stammt aus Zwettl und Veit Stoss’ Bamberger Spätwerk von 1523 stand ursprünglich im Karmeliterkloster in Nürnberg.

Überraschungen bietet die Auswahl ansonsten wenige, zu klein ist die Gruppe der an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort möglichst vollständig erhaltenen Schnitzaltäre und zu etabliert ist der Konsens darüber, welche Altäre zu den „großen“ gehören. Es erfreut, dass Hans Klocker mit seinem Weihnachtsaltar aus Bozen in Kahsnitz’ Werk Eingang gefunden hat – Schindler hatte sich seinerzeit alternativ für dessen Altar in Pinzon entschieden – sowie beide Werke des Meisters H. L.: sowohl der bekanntere, fulminante Altar in Breisach als auch der nur wenige Kilometer entfernte, frisch restaurierte, viel kleinere aus Niederrotweil mit den grandiosen Flügelreliefs. Ebenso überzeugt die Aufnahme des Latscher Altars von Jörg Lederer, dem „Retabel-Verleger“ (Michael Baxandall), der von etwa 1510 bis 1524 von Kaufbeuren aus den ganzen Vinschgau von Norden bis Meran mit mindestens zehn Altären bestückte – das Latscher Retabel muss im Band für alle vom nördlichen Bodenseeraum aus in die Alpenregionen importierten Schnitzaltäre stehen.
Gleichermassen gerechtfertigt ist die Behandlung weniger bekannter Retabel, wie dasjenige aus Lautenbach, an dem der sonst nicht fassbare kapitale Einfluss des Strassburger Neuerers Niclas Gerhaerts von Leyden sichtbar wird, sowie die Altäre aus Lorch von 1483, dem ersten erhaltenen Altarwerk, das ganz bewusst ungefasst auf Holzsichtigkeit gearbeitet wurde, und aus Adamov aufgrund des hyperbelartigen Pathos’ des Donaustils, welches das mährische Retabel nun mit dem Altar von Mauer und den beiden des Meisters H. L. überzeugend in einer Gruppe zusammensehen lässt. Ebenfalls ein Gewinn ist das entzückende Altärchen aus Bieselbach, das in der verspielten Unbekümmertheit der Darstellung der Hl. Sippe und dem modischen Habitus der Figuren eine andere, genrehafte Seite der Schnitzaltarkunst aufzeigt.
Einzig die Wahl des Rothenburg-Altars (gemeint ist der Hochaltar von 1466 und nicht Riemenschneiders Heilig-Blut-Altar) und vor allem aber des Schnitzaltars von Pulkau leuchtet nicht restlos ein; beide besitzen nicht den gleichen „künstlerischen Rang“ (S. 464) wie die anderen Altarwerke, den nur die Predella des Pulkauer Retabels erreicht.
Als eine wichtige Vorstufe der im Buch behandelten Werke hätte sich stattdessen entweder das Altärchen aus Schloß Tirol (um 1370, heute als Kopie vor Ort, das Original befindet sich im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) oder vor allem der um 1430 datierbare und in situ erhaltene Hochaltar von St. Sigmund im Pustertal angeboten – was auch den leicht rigiden Zeitrahmen „von etwa 1460 bis 1525“ (S. 464) durchbrochen hätte.
Als ‚Neuentdeckungen’ wären etwa der köstliche Maria Magdalenen-Altar von Mattheis Stöberl aus Mareit im Ridnauntal von 1509 oder – um von Südtirol in die Schweiz zu wechseln – der Churwaldener Altar von 1477 (das erste erhaltene schwäbische Altarretabel im Kanton Graubünden), das einzige auf uns gekommene Retabel aus dem Wallis von Jörg Keller aus Münster im Goms (1491), der ikonographisch interessante und imposante Altar von Sta. Maria di Calanca von Ivo Strigel (1512, heute im Historischen Museum Basel) oder insbesondere der Churer Hochaltar von Jakob Russ (1486-92), nicht zuletzt wegen seiner grossartigen, plastisch ausgearbeiteten Rückseite (mit einer Kreuzigungsdarstellung), in Frage gekommen. Doch leider fehlt die Schweiz in Kahsnitz’ Band ebenso wie das tschechisch-polnische Gebiet (ausser natürlich Veit Stoss’ grandioses Werk für Krakau) – man denke nur an die beiden überaus feinfühlig geschnitzten Figuren des Altarschreins von Jakob Beinhart mit der Darstellung des die Madonna malenden Hl. Lukas (wohl 1506, aus der St. Maria Magdalena-Kirche in Breslau, heute im Nationalmuseum Warschau).

Die Beschreibungen der einzelnen Werke lesen sich nicht nur alle sehr leicht, sondern sind zudem auch äusserst kompetent und pointiert geschrieben. Als zwei Beispiele unter vielen diene nur die treffsichere Charakterisierung des Stils von Hans Klocker (S. 212 f.) oder die brillante Beschreibung des Donaustils (S. 347), die man nicht so leicht besser zusammengefasst finden wird. Es überzeugt allgemein die Souveränität des Überblicks und die wohltuende Gelassenheit, mit der die oft divergenten Forschungsmeinungen ausgebreitet werden.
Einzig die letzte Konsequenz beim Interpretieren, etwa bei Lederers Schnitzaltar für Latsch, wo der Zusammenhang zwischen der Spitalkirche und dem pietà-artigen Vorzeigen des Leichnams von Christus durch Gottvater, also zwischen Ort und Thema, nicht zu Ende gedacht scheint, mag auffallen. Auch eine gewisse Einebnung der Forschungslage, die aber andererseits (wie eben vermerkt) in ihrer neutralen Unangestrengtheit auch sehr wohltuend wirkt, fällt im Vergleich zu den Erläuterungen im Anhang von Michael Baxandalls epochalem Schnitzaltarbuch von 1980 (dt. 31996) „Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß und ihre Zeitgenossen“ auf.
Beide Werke werden gleichberechtigt nebeneinander bestehen bleiben und sich sinnvoll ergänzen; das Buch von Baxandall ist ob der Fülle seiner neuen Einsichten und Betrachtungsweisen schon lange ein unverzichtbares Standardwerk zum Thema der spätgotischen Bildschnitzkunst, Kahsnitz’ Prachtband wird es rasch werden.

Man hat gleich Lust, den (dafür etwas schweren) Band zu packen und loszuziehen in die Kapellen, Kirchen und Dome, um sich diese „Wunder aus Holz“, die „grenzenloses Lob von allen Menschen verdienen“ (Vasari) im Original anzusehen! Was kann Kunstwerken besseres passieren, als dass sie derart profunde und kompakte Begleitinformationen und (in den hervorragenden Abbildungen) Sehhilfen zur Seite gestellt bekommen und so richtig begierig machen auf das Erlebnis der Kunstwerke vor Ort? Kahsnitz’ Kompendium entspricht in letzter Konsequenz und im prächtigsten Sinn den Schnitzaltären selbst: sie sind genauso durchdacht komponiert, opulent hergestellt und monumental in ihrer Wirkung wie der anzuzeigende Band, der die „Spätgotik in Süddeutschland, Österreich und Südtirol“ aufs Wunderbarste erleben lässt – zu Hause beim Blättern und Verweilen oder auf der Reise mit dem Band in Händen (und einem Feldstecher um den Hals).








Thierry Greub, Basel
Kahsnitz, Rainer: Schnitzaltäre. Meisterwerke der Spätgotik. Fotos v. Bunz, Achim. 472 S., 80 fb. Abb., 280 fb.Taf. 33 x 27 cm. Leinen mit Schmuckschuber. Hirmer, München 2005. EUR 135,00
ISBN 3-7774-2625-3
 
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