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Marcel Proust und die Gemälde aus der Verlorenen Zeit

I: Entrée

Die Vielfalt der Künste hat wohl in kaum einem Werk der französischen Literatur eine so ergiebige Resonanz erfahren wie in dem aus sieben Teilen bestehenden Romanzyklus „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ des Schriftstellers Marcel Proust (1871-1922). Dieses Werk wird, nach dem französischen Titel, „À la recherche du temps perdu“, abgekürzt auch „Recherche“ genannt. Es ist nicht nur eines der großen Werke der literarischen Moderne und als solches ein Kunstwerk, sondern auch ein Buch enzyklopädischer Prägung, in dem alle Künste aufgerufen werden. Behandelt werden raum- und zeitübergreifend alle Kunstepochen und Stile, wobei drei Künste, Musik, schöne Literatur und Malerei, besonders hervorgehoben werden.

Die Liste begeisterter Leser der „Recherche“ ist lang. Einer davon ist der Autor und Maler Eric Karpeles (* o.A.). Der Autor hatte die Idee, die in der „Recherche“ angeführten „Gemälde“ ausfindig zu machen und sowohl die Textpassage, in der die „Gemälde“ erwähnt werden als auch eine Abbildung des „Gemäldes“ abzudrucken. Entstanden sind im Hauptteil des Buches, das mit „Marcel Proust und die Gemälde der Verlorenen Zeit“ betitelt ist und 2010 beim Verlag DuMont erschien, Text-Bildpaarungen, die von einer Einleitung und einem dritten Teil, der ein Register und Anmerkungen enthält, umrahmt werden.

II: Konzept und Rezept

In seiner Einleitung kündigt Karpeles ein großes Vorhaben an. Er beansprucht mit dem zweiten Teil des Buches ein Werkverzeichnis der von Proust in der „Recherche“ genannten „Bilder“ vorzulegen. Im Vorwort wird dieser catalogue raisonné „Totalansicht“ genannt. Avisiert ist eine lückenlose und chronologische Abbildung der in der „Recherche“ erwähnten „Gemälde“ in der Reihenfolge ihres Vorkommens im Roman vorzulegen. Ferner beansprucht Karpeles mit dem avisierten „Katalog“, die „Recherche“ zu ergänzen. Zudem geht der Autor davon aus, dass diese Form für ein allgemeines Publikum geeignet sei, um die „Recherche“ zu verstehen.

Mit seiner Einführung verließ Karpeles sein Publikum jedoch alsbald, da er in dieser viel und wenig zugleich und in unterschiedlichen Tonlagen erzählt. So steht eine sehr instruktive Passage zu zwei kategorial verschiedenen Formen literarischer Bildbeschreibungen neben der Erwähnung von Prousts Lieblingsmalern. Es folgen Ausführungen zu Prousts Verhältnis zu Kunstkritikern seiner Zeit, um dann wieder auf fast wissenschaftlich zu nennende Passagen zu formalen und stilistischen Elementen der „Recherche“ umzuschwenken, die ihrerseits abgelöst werden durch eine Schilderung von Prousts karger Wohnungseinrichtung oder Anmerkungen zu einigen Figuren des Romans bzw. dazu, nach welchen realen Vorbildern diese modelliert wurden. Es liegt ein mixtum compositum vor, das das Verhältnis von Kunst und Leben in der „Recherche“ streift.

# 1: Die „Recherche“

Diese eher punktuellen Betrachtungen mögen Kenner von Proust etwas abgewinnen, für ‚sein‘ Publikum führt dieses Flanieren durch den Roman jedoch in eine Sackgasse. Wie die Themen der „Recherche“, Kunst – Zeit – Erinnerung, zusammenhängen und in das allgemeine Thema, die Geschichte des Lebens der zentralen Figur Marcel, die dem Roman sowohl eine zeitliche und räumliche Einheit als auch seine Beweglichkeit verleiht, eingebettet sind, wird nicht erläutert, ja, die Herzkammer der „Recherche“, die unwillkürliche Erinnerung, wird mit keinem Wort erwähnt. Diese ist ja nicht nur Inhalt der „Recherche“, sondern auch deren Gestaltungsmittel und essentielles Moment in deren Aufbau und Form. Die Kunst wiederum konzipierte Proust als Medium dieser Form der Erinnerung, die auch ‚mémoire involontaire‘ genannt wird.

Das eigentlich Erklärungsbedürftige, Prousts Verhältnis zu „Gemälden“ und dazu, welche Rolle dier „Gemälde“ in der „Recherche“ spielen, wird von Karpeles nicht erläutert, sondern kurz mit „komplex“ etikettiert. Diese Charakterisierung ist nicht falsch, ohne Erklärung jedoch, bietet er dem Leser keine Hilfestellung, zumal die „Recherche“ jeden Leser vor besondere Herausforderungen stellt. Der Grund dafür liegt in Prousts Imaginationskraft, die das Maß an Fiktionalität, das Lesern aus anderen literarischen Werken bekannt ist, bei weitem übersteigt. Karpeles erwähnt lediglich einige Möglichkeiten des von Proust raffiniert konzipierten Verhältnisses von Realem und Fiktiven en passant, ohne, bezogen auf die Kunst, klar zu benennen in welch unterschiedlichen Konstellationen, Mischungsverhältnissen und graduellen Abstufungen reale und fiktive Künstler und Kunstwerke bzw. Ausstellungen in der „Recherche“ auftreten. Da Karpeles wenig zu Prousts Poetizität erklärt, beraubt er sich selbst der Möglichkeit, seine Aufgabe, das Auffinden von Verweisen, zu erklären und die Schwierigkeiten bei deren Ermittlung darzustellen und so kommt, was kommen muß, ein neues Etikett. Auf diesem steht, dass Prousts Verweise „zunehmend obscur“ seien. Welche er damit genau meint bleibt ungesagt. In der „Recherche“ finden sich explizite und klare Verweise ebenso wie implizite, wobei Proust, graduell unterschiedlich, dem Gesuchten, seien es Künstler oder Kunstwerke, Realität entzieht. So erwähnt er beispielsweise bei Kunstwerken lediglich ein Detail, einen Bildausschnitt, eine Farbe, eine Farbnuance, ein Sujet oder ein Genre. In anderen Fällen schreibt er einem fiktiven Künstler reale Kunstwerke oder einem realen Künstler fiktive Kunstwerke zu. Auch das Mittel der Nachahmung, ein Pastiche, setzt Proust häufig ein.
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# 2: Die Kunstwerke

Auch in Bezug auf die abgebildeten Kunstwerke berichtet Karpeles aus kunsthistorischer bzw. kunstwissenschaftlicher Perspektive betrachtet wenig, und so behilft er sich, das Ikonographische, insbesondere bei „Gemälden der Renaissance“, als „schwer fasslich“ zu apostrophieren. Damit ist dieser Punkt weitgehend abgehakt und durch die Anmerkungen, die manch treffliche Bemerkung enthalten, in denen jedoch aber auch, wie im Vorwort, Anekdoten erzählt werden, wird die fehlende kunsthistorische Einbettung der Kunstwerke nicht aufgefangen.

Das Rätsel, welchen Nutzen das Publikum aus Abbildungen von Kunstwerken ziehen kann, die es nicht oder unzureichend versteht, konnte Karpeles nicht nur nicht lösen, sondern er untergräbt damit seinen eigenen Anspruch, dem visuellen Gedächtnis aufzuhelfen. Um auf einem Kunstwerk etwas zu sehen und zu deuten, muss man Wissen haben und um dieses Wissen zu erwerben muss man das Werk sehen können. Insofern wäre eine kunsthistorische Einbettung im Hinblick auf Karpeles‘ Zielpublikum unbedingt notwendig gewesen, dass gerade nicht über jenes kunsthistorische Vorwissen verfügt, dass Karpeles jedoch voraussetzt, da er sich allein auf die Abbildung der Kunstwerke in Form eines etwas angereicherten Inventars verläßt. Proust selbst gibt in dieser Hinsicht, am Beispiel der Werke des Schriftstellers Anatole France (1844-1924), einen Wink in seiner Schrift „Tage des Lesens“. So setze ein Buch von France, „stillschweigend eine Menge von gelehrten Kenntnissen voraus und enthalte ständige Anspielungen“, die ein allgemeines Publikum nicht bemerke (Tage des Lesens, Suhrkamp Verlag 1978, S. 57). Prousts Charakterisierung der Kunst von France trifft in gesteigertem Maße auf sein Raffinement zu. Proust, der über ein großes Kunstwissen verfügte, das er in der „Recherche“ ausbreitete und in Form verschiedener, poetisch anspruchsvoller Kunstgriffe als fein gesponnenes Netz von Verweisen, präsentiert, erhöht den Schwierigkeitsgrad im Erkennen der Verweise zudem durch den Einsatz interikonischer, intermedialer, intertextueller und interkultureller Austauschbeziehungen.

# 3: Zwischenergebnis

Wie sinnvoll sein Konzept ist, diskutiert Karpeles ebensowenig wie dessen Grenzen, da aus der „Recherche“ Textpassagen herausgeschnitten wurden und als Fragmente abgedruckt sind. Im Register wird auf die Textstellen in der deutschen Ausgabe (zugrundegelegt wurde die siebenbändige Ausgabe der Werke, Suhrkamp, 2004) und der französischen (4 Bände der Pléiade, Gallimard 1987-1989) verwiesen.

Ein Rezept, Prousts Einsatz der Kunstwerke in der „Recherche“ vorzustellen, fand Karpeles nicht. Auch den Aspekt, was Proust an diesem oder jenem Künstler interessiert hat, stellt Karpeles nicht durchgängig dar, sondern kommt gelegentlich in Anmerkungen darauf zu sprechen. Dem Unternehmen liegt daher eine lockere Versammlung von Aspekten zugrunde, die relativ unverbunden nebeneinander stehen.

# 4: Abbildung der Kunstwerke

Auf eine Textstelle im ersten Teil der „Recherche“, „Unterwegs zu Swann“ anspielend, dort ist von der „visuellen Erinnerung“ die Rede, spricht Karpeles vom „visuellen Gedächtnis“, dem er durch Abbildungen der Kunstwerke aufhelfen möchte. Als materiellen Kurator seiner Proust-Ausstellung bedarf Karpeles des Verlages, der für die Ausstattung der Publikation zuständig ist, sich jedoch am Prinzip Minimalismus orientierte.

# 4.1. Minimalismus

Der Rezipient trifft bei der Betrachtung der Kunstwerke häufig auf Teilstücke, auf Miniaturisierungen verschiedener Art. Das vom Verlag gewählte relativ kleine Buchformat der vorliegenden Publikation entspricht den Maßen 23,5 cm x 15,5 cm dem des Originalbandes, der beim Verlag Thames & Hudson Ltd. (2008) erschien. Die Buchseiten haben zudem einen breiten Seitenrand und es wird, um ein Detail hervorzuheben, im Unterschied zu herkömmlichen Kunstbänden, darauf verzichtet, neben diesem auch eine Gesamtansicht abzubilden.

Zur ersten Art von Miniaturisierung können alle Abbildungen von Kunstwerken gezählt werden, auf denen ein Ausschnitt eines Kunstwerks in Verbindung mit großer Verkleinerung präsentiert wird. So wird Andrea Mantegnas (1431-1506) „Mariä Himmelfahrt“ (ca. 1455) in der Größe 5,0 x 3,5 cm, Pierre-Auguste Renoirs (1841-1919) „Das Frühstück der Ruderer“ (1880/81) in den Maßen 5,0 cm x 4,0 cm gezeigt. In einer weiteren Form der Miniatur wird das Kunstwerk vollständig, jedoch in großer Verkleinerung wie beispielsweise bei Gentile Bellinis (1429-1507) „Prozession auf dem Markusplatz“ (1496) abgebildet, so dass auf diesem das Dargestellte kaum erkennbar ist (5,5 cm x 11 cm).

Eine weitere Form von Minimalismus liegt bei der Abbildung mehrteiliger Bildwerke vor, die recht zahlreich in der „Recherche“ aufgerufen werden, von denen jedoch grundsätzlich nur ein Bild abgebildet wird. In einigen Fällen, so bei Vittore Carpaccios (1460-1525) mit die „Die Ankunft der Gesandten in der Bretagne“ (1495) betiteltem Tafelbild wird ein Ausschnitt des Ausschnitts gezeigt, da vom Teilstück lediglich ein Detail, die zwei Gesandten, abgebildet sind.

Im übertragen Sinn wird daher der Anspruch einer „Totalansicht“ in relativ vielen Fällen durch die Abbildungsgröße bzw. den Abbildungssausschnitt unterlaufen. Kritisch zu sehen ist dies insbesondere im Hinblick auf mehrteilige Bildformen, sofern diese im Zeichen einer Bilderzählung, wie z.B. die Zyklen der Renaissance, stehen.

# 4.2. Begriffliche Eingrenzungen

Die Verweise auf Kunstwerke in der „Recherche“ sind zahlreich und Karpeles‘ Enthusiasmus, diese aufzufinden und abzubilden wird in der Einleitung deutlich. Begrifflich indes weist Karpeles seinen Gegenstand unzureichend aus.

Hinsichtlich der Bezeichnung des Gegenstands werden dem Leser drei verschiedene Bezeichnungen: „Bilder, Malerei und Gemälde“ angeboten. Im Register ist von „Bildern“ und „Gemälden“, in der Einleitung gelegentlich von „Gemälden“ und von „Malerei“ die Rede. Es wird daher in der Rezension von „Kunstwerken“ gesprochen, wenn von den von Karpeles präsentierten abgebildeten „Gemälden“ außerhalb von Zitaten die Rede ist. Drei Bezeichnungen bedeuten jedoch drei Begriffsumfänge. Die größte Reichweite liegt in Bezug auf den Terminus „Bild“ vor und so ergäbe sich, würde man diesen verwenden, dass erheblich mehr Kunstwerke bei Karpeles abgebildet werden müßten als abgebildet sind und von Proust auch mit „Bild“, „Bildwerk“, „Kunst“ bezeichnet werden. (Basis der Rezension: Proust Werke in drei Bänden, Übersetzung: Eva Rechel-Mertens, Suhrkamp, 1976)

Um Mißverständnisse zu vermeiden, hätte man auf die Verwendung von „Bild“ im Register verzichten sollen, zumal in der „Recherche“ unter „Bild“ auch innere Bilder wie z.B. Vorstellungen, Traum- oder Trugbilder verstanden werden. Vor allem aber werden in der „Recherche“ auch fiktive Kunstwerke als „Bild“ bezeichnet. Diese in der „Recherche“ zahlreich vorhandenen Kunstwerke existieren jedoch nur in Prousts Phantasie. Abbildbar sind jedoch nur die von Proust erwähnten realen „Bilder“.

In Bezug auf Zeit und Raum geht Proust bis zur Antike zurück, so erwähnt er pompejianische Wandmalerei bzw. allgemein griechische und römische Kunst und behandelt auch Kunstwerke, die außerhalb Europas entstanden und / oder sich dort befinden. So erwähnt Proust assyrische, japanische oder persische Kunstwerke. Diesen Geltungsbereich von Proust begrenzt Karpeles in der Einleitung auf den Zeitraum vom Mittelalter bis zu Prousts Gegenwart und auf europäische Kunstwerke. Da Karpeles diese Eingrenzungen vornehmt, fallen all jene Kunstwerke die sich zeitlich und / oder räumlich außerhalb seines geschaffenen Geltungsbereichs befinden, aus Karpeles‘ Proust-Galerie heraus.

Im Hauptteil, der analog der aus sieben Teilen bestehenden „Recherche“ in sieben Kapitel eingeteilt ist, ermittelte Karpeles 102 Künstler, die teilweise mit mehreren Werken vertreten sind. Im Durchgang der imaginären Ausstellung wird der Betrachter gewahr, dass in dieser nicht nur das klassische Tafelbild, mithin im engeren Sinne „Gemälde“ ausgestellt sind, sondern auch Zeichnungen, Fresken, Radierungen, Stiche, Buchmalerei und ein dreidimensionales Objekt, ein von Hans Memling (1433-1494) bemalter Schrein, der „Ursula-Schrein“ (1489). Von Karpeles unkommentiert wurden Mosaiken, Reliefs, Medaillen, Bildhauerei, textile Künste (Tapisserien, Stoffe), Bühnenbilder, Glasmalereien und weitere Malereien, soweit sie den dekorativen bzw. angewandten Künsten oder auf alltäglichen Gegenständen befinden, nicht aufgenommen, selbst dann nicht, wenn die Ausführung bzw. Herstellung auf Vorarbeiten eines Künstlers zurückgeht oder von Künstlern original gefertigt wurden und in der „Recherche“ erwähnt werden. So kommt Proust beispielsweise an verschiedenen Stellen, erstmalig im ersten Teil, „Unterwegs zu Swann“, auf den zweiteiligen Gobelin mit der Krönungsgeschichte der biblischen Esther zu sprechen. Im dritten Teil der „Recherche“, „Die Welt der Guermantes“, spricht Proust davon, dass die Gobelins von „Boucher“ (François Boucher 1703-1770) seien. Diese Angabe Prousts muss nicht stimmen, da er gelegentlich auch Kunstwerke eines bestimmten Malers einem anderen zuschrieb. In Betracht kann daher auch Jean-François de Troy (1679-1752) kommen.

Auch der Umstand, dass zahlreiche anonym gebliebene Künstler Kunstwerke geschaffen haben, von denen in der „Recherche“ die Rede ist, hätte in der Einleitung erwähnt werden müssen, da diese in den Katalog nicht aufgenommen wurden.

Aus diesem Zuschnitt ergeben sich erhebliche Unschärfen und unterschiedlich große Schnittmengen mit Proust. Es entsteht überdies der Eindruck, da Karpeles sein Tun weder ankündigt noch kommentiert, dass der Auswahl eine Portion freies, künstlerisches, Gestalten zugrundeliegt. So ist fraglich, weshalb buchmalerische Werke des Mittelalters, nicht jedoch z.B. Illustrationen literarischer Werke wie die, bei der Édition des Fermiers Généraux erschienene, illustrierte Ausgabe der Fabeln von Jean de La Fontaine (1621-1695), auf die Proust eindeutig verweist, aufgenommen wurden und so schrumpft die „Totalansicht“ bereits auf der Ebene raum-zeitlichen und medialen Geltungsbereichs dahin, noch ehe Karpeles einen Fuß in die eigentliche Baustelle im Proustschen Kathedralenbau, die Verweise zu finden, gesetzt hat.

III: Karpeles‘ Proust-Dokumentation 1

# 1: Im Proustschen Labyrinth

In seiner Einleitung zählt Karpeles auf, dass die Kunstwerke in der „Recherche“ „bedeutsame Rollen – als Analogien, Metaphern und Symbole“ einnähmen. In dieser Passage spricht Karpeles also von rhetorischen Figuren, Sinnfiguren und Tropen wie Metaphern, Metonymien, Vergleichen, Allegorien oder Symbolen. Weitere Erklärungen dazu gibt Karpeles nicht ab und so bleibt unerhellt, da auch nicht beispielhaft demonstriert, von welchen poetischen und literarischen Möglichkeiten Proust in seiner Prosa Gebrauch macht. So thematisiert Proust Implikationen eines mimetischen Kunstverständnisses, es finden sich Bildkommentare, Malerporträts, Malergeschichten und Bildbeschreibungen. Letztere sind sowohl für den Leser als auch für Karpeles am schwierigsten als Hinweise auf Kunstwerke zu entziffern da sie völlig in den Fluß der Erzählung integriert sind. Am anderen Ende des Spektrums sind leicht erkennbare Hinweise angesiedelt, da sie eindeutig markiert sind. Bei einer Reihe von Verweisen ist dies der Fall. Etwas schwieriger wird es in dieser Fallgruppe, wenn Proust die Hinweise auf mehrere Textstellen verteilt. Diese Variante liegt beim bereits erwähnten Beispiel der Gobelins von Boucher vor. Als Überblendung kann eine weitere Form von Hinweisen gesehen werden, in der mehrere ‚Bilder‘ ineinander übergehen oder miteinander an einem Ort verschmelzen. In diesem Fall legt Proust ‚Kunstwerke‘ aufeinander. Dabei können die Grenzen zwischen den fraglichen ‚Kunstwerken‘ auch verwischt werden oder aber man hat es mit Kunstwerken zu tun, hinter dem eines anderes vermutet werden darf, das jedoch maskiert bleibt. Auch eine Versammlungsmöglichkeit von ‚Kunstwerken‘ ist die Reihung, so dass kleine Kunstkabinette entstehen. So richtete Proust z.B. im im siebten Band der „Recherche“, „Die wiedergefundene Zeit“, eine kleine Abteilung für orientalisierende Kunstwerke ein: „Ist hierin nicht der ganze Orient eines Decamps, eines Fromentin, eines Ingres, eines Delcroix enthalten?“. Die eben aufgeführten Möglichkeiten sind jedoch nur ein Ausschnitt aus Prousts Repertoire, das er so glänzend beherrscht, dass Karpeles davon auch geblendet wurde. Welche Mühe es ihn kostete, eine Proust-Retrospektive zusammenzustellen, zeigt der Gang in seine Ausstellung anhand einiger Beispiele.

# 2: In Karpeles‘ Proust-Ausstellung

# 2.1: Ausleuchtung

Ein treffliches Beispiel für Prousts Einsatz von Vergleichen findet sich im ersten Band der „Recherche“. So schreibt Proust das banale Alltagsobjekt einer Weißdornhecke in eine bereits bestehende Kunstform, eine gotische Kathedrale, ein oder er vergleicht umgekehrt, Giottos (Giotto die Bondone (1267-1337) Darstellung der „Caritas“ aus dem Zyklus „Laster und Tugenden“ (1304-1306) mit dem Küchenmädchen von Marcels Tante Léonie. In letzterem Fall liegen eindeutige Hinweise auf einen namentlich bekannten Künstler und ein Kunstwerk vor, so dass Karpeles beide über den Primärtext leicht identifizieren kann. Eine ganze Reihe solcher, klarer Verweise gibt es. Etwas schwieriger wird die Identifizierung bei einer weiteren Gruppe von Kunstwerken. Es handelt sich dabei um Verweise, in denen Details von Kunstwerken angegeben werden. So lautet Prousts Text: „....mit den Farben Ghirlandaios fand er die Nase des Monsieur de Palancy dargestellt“. Der Künstler ist leicht zu ermitteln. Es handelt sich um Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Um das Kunstwerk zu bestimmen, ist Karpeles auf Nachforschungen bzw. Sekundärtexte angewiesen. In den Memoiren des Schriftstellers Lucien Daudet (1878-1946), die in der Anmerkung genannt werden, wird er fündig und kann das Werk bestimmen. Relativ viele Kunstwerke konnte Karpeles, dessen detektiver Ehrgeiz, dem Kunstwerk auf die Spur zu kommen in den Anmerkungen deutlich wird, über Nachforschungen und Konsultationen von Sekundärliteratur zuordnen.

# 2.2: Beleuchtung

In vielen Fällen jedoch half auch die Hinzuziehung von Sekundärliteratur nicht weiter, um das Kunstwerk zu identifizieren. In dieser Gruppe finden sich vor allem Kunstwerke, in denen Proust nur Details erwähnt. In diesen Fällen behilft sich Karpeles mit illustrierenden Verweisen. Im Register sind die Titel der zugeordneten Werke in eine Klammer gesetzt. So lautet etwa eine Textpassage aus dem dritten Teil der „Recherche“, „Guermantes“: „.....ob sie die Blumen von Fantin-Latour“ gesehen habe...“. Dieser Passage wird das Tafelbild von Henri Fantin-Latour (1836-1904) „Blumen in einer Schale“ (1882) zugeordnet. Wie im vorliegenden Fall schweigt sich Karpeles häufig zu seinen Zuordnungen in dieser Gruppe der Kunstwerke aus.

# 2.3: Leerstellen

Karpeles gelang die Ermittlung zahlreicher Kunstwerke. Über weitere Konsultationen Proustscher Werke, etwa seiner Briefe oder von Sekundärliteratur, etwa Monographien zu einzelnen Künstlern, wäre es jedoch möglich gewesen, eine größere Anzahl von Kunstwerken, entweder als eindeutigen oder illlustrierenden Verweis, zu positionieren. So hängt in der Galerie der Familie der Guermantes ein Tafelbild von Joseph Mallord William Turner (1775-1851), auf dem ein Regenbogen abgebildet ist. Als illustrierender Verweis bietet sich Turners „Fall of the Rhine at Schaffhausen“ (1806) an, auf dem ein Regenbogen zu sehen ist (Georg-W. Költzsch: William Turner, Die Wahrheit der Legende, DuMont Verlag 2002, S. 46).

Im Angebot ist im dritten Band der „Recherche“ auch ein Aquarell von Gustave Moreau (1826-1898). Dem fiktiven Künstler Elstir schreibt Proust ein Aquarell zu, das auf Moreaus „Poète mort porté par un centaure (1890) verweist: „Auf einem dieser Aquarelle sah man einen von langer Bergwanderung erschöpften Dichter, den ein ihm begegnender Zentaur, von seiner Müdigkeit gerührt...“.

Eine größere Leerstelle ergibt sich bei der präraffaelitischen Malerei, obwohl Prousts Interesse an dieser durch die Lektüre der Schriften John Ruskins (1818-1900) geweckt wurde. Erwähnt werden die Präraffaeliten sowohl als Gruppe als auch Kunstwerke einzelne Mitglieder. So verweist das der „Ancilla Domini“ nachgebildete Kostüm, das die Figur Rachel im zweiten Band der „Recherche“ trägt, auf das Tafelbild „Ecce Ancilla Domini“ von Dante Gabriel Rosetti (1703-1883). Präsentiert wird von den Präraffaeliten lediglich John Everett Millais‘ (1829-1896) Tafelbild „John Ruskin“ (1853/54).

Im Fall von Pieter Brueghel d.Ä. (1525-1569) verwendet Proust eine Form des Verweises, bei dem die Hinweise auf zwei Kunstwerke ineinander geschoben sind. Entschlüsselt hat Karpeles dessen Tafelbild „Die Volkzählung zu Bethlehem“ (ca.1566). In der bei Karpeles abgedruckten Passage gibt Proust jedoch auch einen Wink auf ein weiteres Tafelbild Brueghels in der Form, dass er ein Detail aus diesem vollständig in die Beschreibung von Details des ersten Tafelbildes integrierte. Im nächsten Textabsatz, den Karpeles nicht abdruckt, werden jedoch eine Reihe weiterer Angaben zu diesem Tafelbild, „Die Bauernhochzeit“ (1567), in Form einer Aufzählung von Bildelementen gemacht, so dass dieses Werk relativ gut zu identifizieren ist, ohne dass der Name Brueghel, der in der ersten Textpassage, genannt wird, fällt. Proust spricht von „flämische(n) Meister(n)“.

In Form von Bildbeschreibungen präsent sind in der „Recherche“ einige Tafelbilder von Claude Monet (1840-1926) und zwar bereits im ersten Teil der „Recherche“. Die von Karpeles ermittelten Monets indes befinden sich im dritten, fünften, sechsten und siebten Teil der „Recherche“. Auch in Bezug auf Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779) enthält die „Recherche“ mehr Verweisstellen, als Karpeles ermittelt hat. Beim ersten Beispiel handelt es sich um die Form intertextueller Bezug. So verwendet Proust eine Kunstkritik des Schriftstellers Denis Diderot (1713-1784). Dieses Lob Diderots auf die Kunst Chardins fügt er in seine Textpassage ein, ohne dass dessen Name fällt. Auf die Spur kann man diesem Verweis kommen, falls der Text von Diderot oder Prousts eigene kleine kunstkritische Schrift „Chardin und Rembrandt“ bekannt ist. Auch um Chardin geht es in Prousts Anspielung auf dessen Kunstwerk „Der Rochen“ (1728) in einer Szene im zweiten Teil der „Recherche“, in der im Grand-Hotel zur Mahlzeit ein Fisch, ein „Seeungetüm“, serviert wird.

Mit einer Vermißtenanzeige, so etwa zu René Duguay-Trouin (1673-1736) oder des Präraffaeliten der zweiten Generation, Edward Coley Burne-Jones (1833-1898), soll der Kurzgang im leeren Kunstkabinett beschlossen werden. Diesem benachbart ist ein Kabinett mit der Aufschrift ‚Fehlstellen‘, in dem es vor allem um die Reihenfolge der Platzierung im Katalog geht.

# 2.4: Fehlstellen

An der falschen Stelle aufgehängt wurden etwa Leonardo da Vincis (1452-1519) „Mona Lisa“ (1503-1506), Frans Hals‘ (1580-1666) „Vorsteherinnen des Altmännerhauses zu Haarlem“ (1664) und es wurden zwei Textpassagen in „Die wiedergefundene Zeit“ im Abdruck, S. 310 bzw. 312, vertauscht, so dass die ihnen zugeordneten Kunstwerke an der falschen Stelle hängen. Im Falle des Tafelbildes der „Der Philosoph“ (1663) handelt es sich um eine Namensfehlstelle. Das Werk wurde zu Prousts Zeiten, Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1656), seit einiger Zeit jedoch dem Künstler Salomon Koninck (1609-1656) zugeschrieben.

# 2.5: Auslassungen

Bei einer Reihe von Kunstwerken ermittelte Karpeles die von Proust genannten Künstler, unterließ jedoch aus unerfindlichen Gründen eine Abbildung. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn Proust Verweise in Form einer Aneinanderreihung mehrerer Kunstwerke und Künstlernamen gestaltete. Betroffen von Auslassungen sind etwa Albert-Charles Lebourg (1849-1928), Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860) und Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Tiziano Vecelli (1485-1576). Ebenfalls ausgelassen wurde der Abdruck einiger Textpassagen der „Recherche“, soweit die darin erwähnten Kunstwerke bereits in der Einleitung abgebildet wurden.

IV: Karpeles‘ Proust-Dokumentation 2: Anmerkungen

Man kann in dem Buch von Karpeles, wie die Schriftstellerin Antonia S.Byatt (*1936), vergnüglich blättern, zumal es durchaus auch in manchen Textpassagen Unterhaltsames zu bieten hat. So erzählt Karpeles in der Anmerkung zu Antoine Watteaus (1648-1721) „Einschiffung nach Kythera“ eine widerlegte Legende als Tatsache. Dieses Kunstwerk soll während der Französischen Revolution „als Zielscheibe für Brotkügelchen“ gedient haben (Ausstellungskatalog „Geist und Galanterie“, E.A.Seemann Verlag, 2002, S. 207). Amüsant ist diese Stelle, mehr jedoch nicht. Von anderer Aussagekraft ist Karpeles‘ Anmerkung beispielsweise in Bezug auf eine Textpassage im ersten Band der „Recherche“, in der die Beziehung zwischen den Romanfiguren Swann und und Odette de Crécy behandelt wird. Verknüpft ist diese Stelle mit der von Sandro Botticelli (1444-1510) dargestellten Figur der Sephora auf dem Kunstwerk „Überbringer des geschriebenen Gesetzes“ aus dem Zyklus „Versuchungen des Moses“ (1481/82). In dieser Anmerkung gibt Karpeles wichtige Informationen und ist kunsthistorisch auf dem Stand der Forschung (Hans Körner, Botticelli, DuMont Verlag, 2006, S. 383). Von wiederum anderem Zuschnitt ist die Anmerkung zu Eugène Fromentin (1820-1876). In diesem Fall beläßt es Karpeles bei der Nennung der technischen Daten, gleichwohl der Maler in der „Recherche“ auch mit seiner Schrift „Les Maîtres d’autrefois“ (Die Alten Meister, DuMont Verlag, 1998) vertreten ist und Proust seine Kenntnisse altniederländischer Malerei auch dieser Schrift verdankt. Fast durchgängig gelungen sind Karpeles Anmerkungen sehr häufig in den Fällen wenn, wie im Fall von Diego Rodríguez de Silva y Velázquez‘ (1599-1660) „Die Übergabe von Breda“ (1634/35), lebensweltliche Aspekte im Spiel sind.

Bei allem Respekt vor Karpeles‘ Findebuch, fast ist man geneigt, „Oh, dieses Buch“ auszurufen. Damit wäre man wieder in der „Recherche“ und zwar im vierten Band, da dort der Ausruf „Oh, diese Kathedralen“ angesichts von Monets Serie von 1894, die der Kathedrale von Rouen gilt, steht. Diese Anspielung Prousts auf die in Frankreich geläufige Wendung „O Lac!“, die auf ein Gedicht des französischen Romantikers Alphonse de Lamartine (1790-1869) zurückverweist, griff der Schriftsteller Octave Mirbeau (1848-1917) in seinem Roman „Nie wieder Höhenluft“ mit „O diese Seen“ auf. Dessen Roman wiederum wird in der „Recherche“ angeführt. Nicht von Karpeles, sondern vom Mirbeau-Übersetzer Wieland Grommes, stammt dieser Hinweis auf Lamartine. Im Unterschied zu Karpeles‘, sind Grommes‘ Anmerkungen durchweg homogen und bleiben stets, kenntnisreich und allgemeinverständlich formuliert, sachorientiert. Dass Karpeles auch diese Stillage beherrscht zeigt seine Anmerkung zu einer Passage in der „Recherche“, in der Proust das Tafelbild von Édouard Manet (1832-1883), die skandalträchtige „Olympia“ (1863) neben Ingres‘ „Die große Odaliske“ (1814) im Louvre platziert.

V: Karpeles‘ Proust-Dokumentation 3: Bezeichnungen

Der Verlag DuMont, dem das Publikum sehr schöne Kunstbücher verdankt, war im Falle dieses Buches nicht gut beraten, das Lektorat außer Haus zu geben, da sich zu viele Fehler im Handwerklichen und Nachlässigkeiten auch in den Beschriftungen finden. So darf man erwarten, dass der Name eines Künstlers in Form seines Originalnamens als Anthonius van Dyck (1599-1641) wiedergegeben wird, von anderen Lässlichkeiten im Hinblick auf Künstler- und Geburtsnamen oder Namenszusätzen wie im Fall von ‚Jan Vermeer‘ (1632-1675) einmal abgesehen. Auch ist es wünschenswert, dass das Lektorat vor der Publikation eine Entscheidung trifft, in welcher Sprache die Titel der Kunstwerke bei Bildunterschriften im „Katalog“ wiedergegeben werden und es sollte Einheitlichkeit herrschen. Auf die Abweichung in der Bezeichnung zwischen „Katalog“ und Register wird allerdings hingewiesen.

Dieses mixtum compositum wird ferner dadurch angereichert, dass einige Titel im Katalog in nicht nachvollziehbarer Weise verändert wurden. So heißt es bei Proust im vierten Teil der „Recherche“ zu einem Tafelbild Rembrandts: „...pastosen Charme gewisser von Rembrandt dargestellter Persönlichkeiten ausmacht, des Bürgermeisters Six zumal“. In dieser Passage ist der Titel des Tafelbildes „Porträt des Bürgermeister Six“ (1654) teilweise enthalten. Untertitelt wird bei Karpeles jedoch mit „Porträt des Jan Six“. Diesen hatte Rembrandt bereits 1647 porträtiert und dies Kunstwerk ist mit „Bildnis des Jan Six“ betitelt (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.) Rembrandt – Genie auf der Suche, DuMont Verlag, 2006, S. 41). Unvorteilhaft ist auch die Veränderung der Betitelung bei Carpaccios „Die Ankunft der englischen Gesandten am Hofe des Königs der Bretagne“ mit „Die Ankunft der englischen Gesandten in der Bretagne“ ausgefallen. Diese Nachlässigkeiten setzen sich auch im Register unvermindert fort. So werden Seitenzahlen, die sich auf den „Katalog“ beziehen, ebenso vertauscht oder vergessen. Bsp: Carpaccio „Ankunft der Gesandten in der Bretagne“. Ebenfalls bei Carpaccio fehlt der Nachweis der Seitenzahl auf die deutsche Proust-Ausgabe, genannt wird für diese Stelle nur die der französischen „(II.713)“ und im Falle von Monet ist es umgekehrt, da die Seitenzahl der deutschen Ausgabe „(VI.479)“ aufgeführt wird. Im Falle Watteaus wird zwar die Seitenzahl des Abdrucks des Tafelbildes „Einschiffung nach Kythera“ „(S.20)“ aufgeführt, ohne jedoch wie sonst die Seitenangaben zu den Textausgaben anzuschließen. Im Fall von Velázquez wiederum kommt es zu einer falschen Bezeichnung des Kapitels der „Recherche“. Genannt wird für die deutsche Ausgabe „II.813“, anstatt „III.813) und zum Schluss dieser kleinen Auswahl: der einzig genannt Präraffaelit, Millais, findet nicht ins Register.

VI: Finissage

Ein Musée imaginaire de Marcel Proust wird es in absehbarer Zeit nicht geben, ja wird eine Utopie bleiben, prognostiziert der ausgewiesene Proust-Forscher Luzius Keller (*1938), der, sich einen catalogue raisonné wünschend, um die großen Schwierigkeiten bei der Ermittlung und Zuschreibung der Kunstwerke weiß. In wieweit Karpeles diese Debatten der Proust-Forschung verfolgt hat, ist nicht bekannt. Man kann Karpeles‘ Wagemut, im Alleingang ein „Werkverzeichnis“ zu erstellen, loben. Berauscht von Karpeles‘ Idee stimmte der überwiegende Teil der Rezensenten ein Loblied auf die vorliegende Publikation an und ist zudem der Auffassung, dass es sich um einen „catalogue raisonné handele. Proust-Forscher hätten Karpeles zu diesem Unternehmen, wenn nicht abgeraten, so doch zur Vorsicht gemahnt. Etwas verwunderlich ist überdies, dass sich Karpeles in den Anmerkungen nicht auf bereits vorliegende Publikationen der Proust-Forschung stützt, die sich mit Prousts Verweisen auf Kunstwerke befasst, da einige Lücken bei Karpeles bereits geschlossen wurden.

Das Ergebnis liegt nun vor und der Autor muss sich an seinen Ansprüchen messen lassen. Nur punktuell gelang es Karpeles in seinen Anmerkungen zu den Tiefen der kaleidoskopartigen Welt von Proust vorzudringen, da der reine Abdruck von Textpassagen der „Recherche“ in Kombination mit der Abbildung, allenfalls die Oberfläche von Text und Kunstwerk berührt. Für viele Stellen bei Karpeles gilt Prousts Wort aus dem siebten Teil der „Recherche“, „Die wiedergefundene Zeit“, dass der wahre Weg zur Wirklichkeit und zur Bedeutung der Dinge in die Tiefe führt. Dessen ungeachtet gibt es jedoch auch Teilstücke bei Karpeles, wie etwa die Abbildung des Fundstücks „Der letzte Tag eines Verurteilten“ (1870) von Mihaly Munkácsy (1844-1900) die, inklusive instruktiver Anmerkung, positiv überraschten.

VII: Sortie

Der Verlag DuMont wiederum gab das Lektorat außer Haus und setzte die eigene Marketing-Abteilung in Marsch. Diese bewarb Karpeles‘ „Werkverzeichnis“ als „Handbuch“ und als für „Proustianer“ und „Erstleser“ von Proust gleichermaßen geeignet und spricht von „exzellenten Reproduktionen von Gemälden, Zeichnungen und Stichen“.

Bleibt auch ein imaginäres Proust-Museum eine Utopie, so wäre bezüglich des Ikonographischen der Kunstwerke mehr möglich gewesen. Wie eine solche Erläuterung zu einem Tafelbild aussehen könnte, zeigt z.B. die Monographie „Antoine Watteau“ des Kunsthistorikers Helmut Börsch-Supan (*1933) (Tandem Verlag, 2007), der das bei Karpeles abgebildete Tafelbild „Ladenschild des Kunsthändlers Gersaint“ (1721) auf knapp drei Seiten allgemeinverständlich vorstellt. Ein solches Buch zu Proust sähe jedoch anders als das vorgelegte aus und würde erheblich an Umfang und Preis zunehmen. Wer sich selbst einen Eindruck von einem Kunstwerk machen möchte, ist zudem auf eine Reproduktion angewiesen, die das fragliche Werk ganz und in größerem Format als in der vorliegenden Publikation abbildet, angewiesen. Dies zeigt sich im Vergleich beider Abbildungen des Tafelbildes von Watteau, das im Original die Maße 163 cm x 308 cm hat. In der Version (Karpeles: 7,5 cm x 13 cm) entgeht dem Betrachter bereits visuell Watteaus ironischer Kommentar zur Herrschaft Ludwig XIV.. So ist nur auf der größeren Version (Börsch-Supan: 21 cm x 39 cm) zu erkennen, dass in der Kunsthandlung von einem Angestellten ein Tafelbild, das von Hyacinthe Rigaud (1659-1743) stammende Herrscherporträt, weggepackt wird.

Freuen darf man sich indes auf den neuen Roman von Mirbeau, der ebenfalls im Umfeld der „Recherche“ angesiedelt ist und 2011 beim Verlag Weidle unter dem Titel „628-E8“ in der Übersetzung von Grommes erscheint und in dem ein Automobil die Hauptrolle spielt. Eine Ausfahrt steht also an und solche unternahm Proust häufig, um Kunstschätze wie Kathedralen selbst zu sehen. Obwohl Proust von den Glasmalereien der Fenster der Kathedralen fasziniert war, ist von diesen bei Karpeles nicht die Rede und so stellt sich für ein allgemeines Publikum die von Proust präsentierte „Vielheit von Welten“ der vielen „originalen Künstler“ häufig als undurchdringlich dar.

28:03:2011




Sigrid Gaisreiter
Eric Karpeles. Marcel Proust und die Gemälde aus der Verlorenen Zeit. 352 S., 196 fb. Abb., 23 x 15 cm, Gb. Dumont, Köln 2010. EUR 34,95
ISBN 978-3-8321-9276-1
 
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