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Bildsprache und intuitives Verstehen.

Michael Brötje, akademisch ausgebildeter Kunsthistoriker mit stark kunsttheoretischen Ambitionen bringt nicht nur ein subjektives Unbehagen an der neueren Debatte um die Theorie und Ästhetik des Bildes zum Ausdruck indem er ausführt: „Eine phänomenologisch relevante Erhellung der spezifischen ‘Sprachen’ der Kunstarten ist [ ...] ohne die Thematisierung und Bestimmung des ‘Vertrags’ zwischen Werk und Subjekt nicht möglich – letzteres aber wird durch die Bestreitung der Unmittelbarkeit (Zur Rettung der Reflexion) verhindert. [...] Immer dann, wenn es um die Bestimmung jener inneren Erkenntnisveranlagung geht, auf welche die kognitive Leistung der Sinne zurückzuführen ist, [..... ] verläuft die Argumentation plötzlich in der Sackgasse“ (S. 61). In ständiger Auseinandersetzung mit den Vertretern neuerer und neuester Ästhetik (Imdahl, Boehm, Picht, Seel) beharrt Brötje auf einem streng ontologisch fundierten Zugriff auf das ‘Sein’ des Kunst-Werks und gibt seine schon (früher ausgeführte) Orientierung an der Unmittelbarkeit und spontanen Intuition nicht auf, mit der der Betrachter auf ein Erfahren des Werkes reagiert. Brötje wendet sich im (leider knochentrocken formulierten) Vorspann seiner Untersuchung gegen jede „Verleugnung des Seelischen“ (S. 57) und konstatiert: „Im Reich der Kunst zählt nicht die intellektuelle Arbeit, sondern die seelische Einstimmungsfähigkeit“ (S. 25). Je nachdrücklicher die gegenwärtige ästhetische Theorie den unbestimmten Phänomencharakter des Kunstwerks zu bestimmen versucht, desto paradoxer werden, so konstatiert Brötje zu Recht, die Versuche, die Widersprüche zwischen kalter Reflexion und reflexionsloser Intuition zu negieren. Brötjes Kernthese ist allerdings kaum an die gegenwärtigen Diskurse der Kunsttheorie anschlußfähig, wenn er behauptet: „Der Kern allen Kunsterlebens ist die undistanzierte (und deshalb beglückende) In-Besitz-Nahme des Werkes als ‘Raum’ seelischer Selbstverwirklichung“. Nicht führen die Werke eine eigene „Sprache“ [....] wir ´sprechen` in den Werken mit uns in einer Wesensveranlagung, die uns jenseits der Reflexion auch noch zu eigen ist“ (S. 63) So richtig Brötje hier einen Aspekt der neueren kunstwissenschaftlichen Praxis benennt, so falsch ist seine Einschätzung in seiner intuitiv erstrebten Erfahrung von Totalität. Das Rästelhafte, das am Werk aufscheint, ist nicht ein „unbestimmbares und unauflöslich Befremdliches“ (S. 63). Die Grundlage der Fähigkeit des Werkes zu uns zu ‘sprechen’, liegt sowohl in der Fähigkeit des Menschen ein fremdes (Kunst-)Objekt zu beleben als auch in der Möglichkeit des Betrachters, die Positionen zwischen Werk und Betrachter zu verkehren, zu tauschen und in ihrem inneren und historischen(!) Kontext zu reflektieren.
Im Gegensatz zur aktuellen „Bedeutungspromiskuität“( S. 67), die Brötje in den Schriften derjenigen herausliest, die zwischen ästhetischen und außerästhetischen Gebieten keinerlei Grenzen mehr erkennen wollen und Kunst zunehmend als ein Medium gesteigerter Selbst-Empfindung zelebrieren, definiert der Autor kurzerhand die „künstlerische Gestaltung als Hervorsetzung einer ‘neuen’ Schöpfung“ (S.68). In der Begegnung mit einem Kunstwerk erscheint nicht nur eine bestimmte Sichtweise in einer ästhetischen Form, sondern das im Werk sichtbare Detail ist Teil „unseres Seins“ (S. 71). Wenn Brötje allerdings meint, allein gegen die Phalanx der neuesten Kunsttheorie zu argumentieren, liegt er falsch. In den Schriften etwa Hans Beltings wird deutlich, dass die Schöpfung von ‘Bildern’ immer auch etwas mit der seelischen Verarbeitung dessen zu tun hat, das der Mensch nur im Medium des Bildes bewältigen konnte. Dass sich die Theorie der modernen Kunst und eine anthropologische Theorie des Bildes wechselseitig ergänzen, hat Belting grundsätzlich gezeigt. Für Brötje sind Beltings überaus anregende Thesen offensichtlich nicht existent.
Brötjes Untersuchung mündet schließlich in der aktuell zeitlosen Frage: Wo sind wir, wenn wir ein Bild sehen? „Betrachten wir eine Szene eines Bachanals [...] oder erleben wir das Bachanal selber?“ (S. 85) Oder machen wir uns argumentierend, beschreibend, inszenierend zu Komplizen und Mitakteuren eines Geschehens, das nur in in den Windungen unseres Cortex stattfindet? Brötje spricht hier von „Erlebnisidentifikation“ (S. 90), der dem Betrachtenden die Option einer ‘Seins-Teilhabe als solche’ (S. 90) am Werk ermögliche und durch die gerade keinerlei „kritische Distanz“ zum Werk spürbar werde. An dieser Stelle wird die strikte Aversion des Autors gegenüber all jenen kunstwissenschaftlichen Ansätzen deutlich, die im und mit dem Prozess ihrer Beschreibung auch ein notwendiges Medium (und Gewinn!) an Distanzierung miterzeugen. Entschieden anders dagegen Brötje, der die bruchlose Identifikation zwischen Werk und Betrachtung so postuliert und formuliert: „Plötzlich gewinnt die Wirklichkeit [des Bildes. M.K.] eine magische Bannkraft. Es entsteht das Verlangen, möglichst lange zu verweilen. [...] Die erlebte Wirklichkeit besitzt als ´Welt´eine Dichte, eine Fülle, die sich nicht ausschöpfen läßt. [...] Ich finde mich hineingenommen in ein restlos gelungenes und sinnbeschlossenes Lebensganzes...“ (S. 110)
Und wenn Brötje resumiert, dass jedes Kunstwerk „nur eine zurückstrahlende Nach-außen-Übersetzung der Ahnung des Innen, dass ich mehr bin, als ich aus mir selbst realisieren kann“ (S. 145) – dann fragt sich der mit- und nachdenkende Leser, ob der Autor hier nicht eine objektiv nachvollziehbare Kunsterfahrung mit einer ins Bodenlose ausufernden Selbst-Thematisierung verwechselt.
Auch die im folgenden Zweiten Teil geleistete exemplarische Analyse eines der bedeutendsten Werke der deutschen Renaissancekunst – Dürers Melencolia I – wird vollständig in ihrer „selbstgegebenen, allem Sein vorausliegenden Ganzheitsgestalt“ ( S. 161) formal rekonstruiert. Brötje arbeitet nun endlich mit konkreteren Vorgaben: er untersucht nicht etwa ikonographisch geprägte Symbole, sondern fragt nach den formalen Elementen, die im Betrachter als innere Bilder einer ‘Gleichnisbildung’ (S. 164) fungieren. Wenn Brötje etwa zu den beiden Zeitmessgeräten bemerkt: „Zeiger und Zifferbogen figurieren gemeinsam den seinsgenetischen Vorgang einer „Befruchtung“: Die Einsenkung eines Keims in eine aufnehmende Mulde“ (S. 165), dann könnte man - inzwischen satirisch gestimmt – anmerken, dass hier ein Kunsthistoriker eine ‘Erlebnisidentifikation’ mit der Geburtsstunde gerichteter Zeit auskosten wollte.... Doch lassen wir den Keim in seiner Mulde.
Um die Rezension an dieser Stelle zu beenden: über weite Stellen macht Brötjes Text den Eindruck desjenigen, der verzweifelt gegen den Wind ankämpfend am liebsten selbst den göttlichen Windmacher spielen will - obwohl schon längst die Körner in der Windmühle zu feinstem Mehl zerschrotet wurden. Eine grundsätzliche kritische Bemerkung zum Schluß: der Autor geht auf fast jeder Seite von der Prämisse aus, dass seine intuitiv gewonnene, akribisch-archivische Anschauungspraxis eine unmittelbare, gleichsam logische ‘Evidenz’ hervorbringe. Brötjes Erkenntnisse verweigern sich so jeder intersubjektiven Überprüfbarkeit und welchen Anteil daran die Kunstgeschichte früherer Zeiten gehabt hat. In dieser Hinsicht verweigert Brötje (bewußt?) jeden Hinweis. Für Brötje zählen Logos, Wahrheit und Letztinstanzen – die widersprüchlichen Diskurse der Historie sind ihm dagegen offenbar ein Greuel. Am Ende stellt sich dann die Frage: Wenn der Autor tendenziell alles in die Hände eines „intuitiv operierenden Ichs“ legt – wozu ist dann eigentlich für diesen Kunst’geschichte’ noch vonnöten?
4.12.2001
Michael Kröger
Brötje, Michael: Bildsprache und intuitives Verstehen. 2001. 232 S., 1 s/w Abb., 2 Abb Br EUR[D] 39,-
ISBN 3-487-11247-7   [Olms]
 
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