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Bilderlust und Lesefrüchte

Man mag es kaum fassen, bei der Vielzahl kunsthistorischer Forschung, auch über das eigene Fach, wurde bislang in einem Bereich wenig über ein zentrales Feld kunstwissenschaftlichen Publizierens, wie Text und Bild im Kunstbuch einander zugeordnet sind, wenig geforscht. Hier setzt vorliegende Publikation mit dem Titel "Bilderlust und Lesefrüchte" ein, die das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920 untersucht. Die Herausgeber Katharina Krause, Klaus Niehr und Eva-Maria Hanebutt-Benz erläutern im Vorwort ihren Untersuchungsgegenstand. Sie wählten als Untersuchungszeitraum die Geburtsstunde "der Kunstgeschichte als klassifizierende, später auch interpretierende, historisch arbeitende Wissenschaft" und setzen 1920, der Durchsetzung der Fotografie, den Endpunkt.

Um 1750 setzte sich die Erkenntnis durch, das Kunstwerk kann durch Texte nicht vollständig erfasst werden, es bedarf seiner Abbildung. Natürlich, das sagen die Autoren sofort, dieses Text-Bild-Geflecht ist ständigen Veränderungen, nicht zuletzt durch technische Abbildungsverfahren induziert, unterworfen, ein synchrones und diachrones Vorgehen ist also angezeigt und man wählte, neben einem historischen, auch einen programmatischen Zugang. Präzise auch die Beschreibung der herangezogenen Quellen. Drei Publikationstypen werden untersucht: Überblickswerke, monographische Werke zur Architektur und bebilderte Kunstkataloge von Galerien und bedeutenden Gemäldesammlungen. Aus Deutschland dabei: Dresden, Berlin, Kassel, München und aus dem europäischen Ausland Wien und Paris.
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Der erste Beitrag von Klaus Niehr, Kunsthistoriker an der Universität Osnabrück, befaßt sich gleich zu Beginn mit Grundsätzlichem zur Abbildung von Kunstwerken. Nach einem Exkurs zum Verhältnis von Künstler zum abzubildenden Gegenstand in dessen Kunstwerk, kommt Niehr auf das Verhältnis von Urbild (Das Kunstwerk) und Abbild zu sprechen, ergänzt darum, wie sich die Beziehung von Abbild zum, das Kunstwerk bzw. dessen Abbild erläuternden, Text gestaltet. Niehr referiert Bekanntes und Unbekanntes durch Seitenblick auf die von außen, der Entwicklung der Naturwissenschaften induzierten Veränderungen in der "Bildsprache". Mit dem Aufkommen der neuen Technik des Mikroskopierens in den Naturwissenschaften, halten neue Darstellungsformen Einzug im Kunstbuch, etwa die Abbildung von Details. Sie, wie Abbildungen von Grundriß, Aufriß oder Schnitt als Übersichts- oder Einzeltafel präsentiert, erweitert das Wissen um das Kunstwerk. Alles behandelt Niehr mit großer Sachkunde. Auch unter systematischen Gesichtspunkten von Bedeutung: das Schwanken zwischen "skizzenhafter oder malerischer" graphischer Repräsentation. In den 1920er Jahren, so Niehr, "veränderte sich die Beziehung von Text und Bild im Kunstbuch fundamental. Der Autor als Schriftsteller zog sich in den Textteil zurück, um der Visualität einen größeren Stellenwert in der Vermittlung von Informationen einzuräumen", die damit rascher erfaßt werden konnten. Mit anderen Worten, die Reihenfolge der Informationen erfolgt primär über das Bild mit Untertitel, der erläuternde Text wird von den zugehörenden Bildern getrennt und "letztere, als Konvolut zusammengefaßt, an das Ende eines Bands" gestellt. Die Bilder können daher "ungestört vom geschriebenen Wort" rezipiert werden. Als Pionier dieser Gattung eines neuen Kunstbuchs sieht Niehr den Verleger Karl Robert Langewiesche mit den legendären "Blauen Büchern", inzwischen Klassiker des Kunstbuchs. Mit ihnen wuchsen Generationen von Kunstinteressierten auf, und die "Blauen" sind immer noch da, teils mit neuen Titeln, teils mit Reprints, diese wurden um aktualisierte Vorworte ergänzt und erhielten ein neues Gewand. Allerdings lehnt der jetzige Verleger dieses Prinzip als anti-aufklärerisch ab und verzahnt gern Text und Bild.

Auch der zweite Beitrag von Katharina Krause, sie lehrt Kunstgeschichte an der Universität Marburg, wird dem Anspruch, Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte in Verbindung mit Analyse zu verbinden, gerecht. Sie sieht klar, anders als beim literarischen Text, dort kann das Abbild eine Erweiterung des belletristischen Textes bedeuten, kommt ihr im Kunstbuch eine andere Funktion, Repräsentation des Gegenstands, zu. Von hier aus unternimmt Krause Ausflüge in die Geschichte der Beziehung von Sprache und bildenden Künsten, auch im Vergleich deutscher und französischer Debatten über diese spannungsreiche Beziehung. Nicht alle Aspekte ihrer gelehrten und dabei so spannend geschriebenen Ausführungen können referiert werden, sehr informativ ist be-reits ihre Vorrede zu Jacob Burckhardts "Cicerone".

Wie Bild und Text im Kunstbuch zusammenkommen hängt nicht zuletzt auch vom Gestalter und dessen technischen Möglichkeiten ab. Mit den drucktechnischen Aspekten beschäftigen sich Eva-Maria Hanebutt-Benz, Direktorin des Gutenberg-Museums in Mainz und Kristin Wiedau in mehren Abschnitten zur Lithographie, dem Holzstich, der Zinkographie, dem Stahlstich, dem Lichtdruck, der Heliogravüre und der Autotypie. In letztere setzten viele Graphiker große Hoffnungen, sollte sie es doch ermöglichen, "die Fotografie im Buchdruckverfahren drucken zu können," weil man sich davon, so die Autorinnen, eine "unverfälschte Wiedergabe des Bildgegenstands" erhoffte und sich so die Abhängigkeit von den Künsten des Reprotechnikers minimieren lassen sollte. Auch hier wieder, Analyse und Geschichte werden vorbildlich im Referat der Autorinnen verbunden. Ein Kupferstecher, Georg Meisenbach (1841-1912) meldete das Verfahren 1882 zum Patent an.

Nach den grundsätzlichen Überlegungen im Vorwort und den drei großen Textblöcken, jeweils begleitet von Bildbeispielen, beginnt nun die Darstellung des Verhältnisses von Text und Bild der gewählten Publikati-onstypen, beginnend mit "Übersichtswerke", gefolgt von "Baumonographien" und "Galeriewerken" und der detaillierten Vorstellung der einzelnen Kunstbuchwerke. Nach einem Vorwort und typologischen und historischen Betrachtungen folgt jeweils ein Katalogteil mit umfänglichen schwarzweiß Abbildungen, die Farbtafeln dazu werden im Anschluß daran gezeigt. Dieser Katalog ist sorgfältig gemacht, der Text wird jeweils mit einer Legende begonnen. Sie enthält neben der Katalognummer, Standort, Größenangaben des Originals, den Buchtitel und bibliographische Angabe samt Abbildung aus der Publikation und Anmerkungen. Natürlich dabei große Bekannte wie Georg Dehio, Gottfried Semper, Georges Durand, Eugène-Emmanuel Violett-le Duc, Jacob Burckhardt oder Heinrich Wölfflin und viele andere vergessene große Kunst- und Architekturgeschichtler Werke. En passant entsteht dabei auch eine Bild großer Taten von Verlegern und Verlagshäusern wie J.G. Cotta, der Librairie Hachette, E.A. Seemann, Karl Robert Langewiesche, Friedrich Vieweg und Sohn, Victor von Zabern, F. Bruckmann, des Deutschen Kunstverlags oder der Cambridge University Press.

Nun zum guten Schluß, auch hier Sorgfalt pur: Kurzbiographien der an der Kunstbuchproduktion Beteiligten: Textautoren, Zeichner, Graphiker, Drucker und Verleger, eine umfängliche Bibliographie und Bildnachweise runden diesen Teil ab.

Das Buch wird Standardwerk und Ausgangspunkt vieler weiterer Forschungen, auch der Buchgeschichte, werden, das steht fest. Das Kunstbuch zum Kunstbuch kommt aus einem Verlag mit langer Tradition in diesem Bereich und war selbst Teil der Untersuchung. Daß man sich im Hause E.A. Seemann für dieses Thema engagiert hat, ist erfreulich ebenso wie das Ergebnis. Das Buch gehört zu jener raren Kategorie von Büchern, die, bescheiden im Auftritt, Großes bieten. Ausgestattet mit analytischem Denken und Freude an der Sache halfen, neben den bereits Genannten, noch Ulf Sölter und Judith Tralles mit, dieses Buch zu dem zu machen, was es beschreibt: zur Bilderlust kommt die Reiche Ernte von Lesefrüchten.
12.9.2006
Sigrid Gaisreiter
Bilderlust und Lesefrüchte. Das illustrierte Kunstbuch von 1750 bis 1920. Hrsg. Krause, Katharina. 384 S., 200 z. T. fb. Abb. 30 cm. Gb Seemann-Henschel, Leipzig 2005. EUR 39,90
ISBN 3-86502-093-3
 
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